GreeK Cartoon History

GreeK Cartoon History GreeK Cartoon History. 414 likes. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΣΑΠΡΑΝΙΔΗΣ..ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΕΛΟΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΟΛΟΙ ΜΑΣ ΚΑΘΕ ΚΑΡΥΔΙΑΣ ΚΑΡΥΔΙ ΚΑΙ ΜΙΑ ΤΡΙΧΟΥΛΑ ΑΠΟ ΤΟΥ ΜΙΣΕΛ ΤΟ ΦΡΥΔΙ

 

Εμαζεψαμε όλους τους προβληματικούς στον σύλλογο μας

 Όλοι μας κάθε καρυδιάς καρύδι και μια τριχουλα από του Μισέλ το

τριχουλα απο του Μισέλ το φρύδι.......................................

19.7.12

 Η γελοιογραφία του Πολέμου

Η γελοιογραφία του Πολέμου

Η ιστορία της ελληνικής γελοιογραφίας – 24γράμματα, Εκδοτικός Οίκος

Η ιστορία της ελληνικής γελοιογραφίας –Το χιούμορ και η γελοιογραφία στη ζωή μας Το χιούμορ και η γελοιογραφία στη ζωή μας Η ιδέα για το πρόγραμμα ξεφύτρωσε χωρίς κανένας να την σπείρει στο 2ο Γυμνάσιο Ευόσμου κάπου ανάμεσα στο εργαστή...

Η παρούσα διδακτορική διατριβή μελετά τις γελοιογραφίες που δημοσιεύτηκαν κατά την χρονική περίοδο 1950 – 1974 σε τέσσερις μεγάλες σε κυκλοφορία πολιτικές εφημερίδες της μετεμφυλιακής Ελλάδας (Τα Νέα, Η Μεσημβρινή, Η Αυγή και Η Ελεύθερη Ελλάδα), οι οποίες έδειξαν ιδιαίτερη εμπιστοσύνη στα χιουμοριστικά σκίτσα (σημ. από τα τέσσερα έντυπα συγκεντρώθηκαν 5334 γελοιογραφίες), τα οποία μεταβίβαζαν με άμεσο τρόπο όλα όσα συνέβαιναν στο χώρο της πολιτικής αλλά και της κοινωνίας γενικότερα. Η επιλογή του θέματος φανερώνει και την θεωρητική της αφετηρία. Την αποδοχή δηλαδή της κριτικής ως κύριο συστατικό της πολιτικής γελοιογραφίας. Οι γελοιογράφοι με την άρθρωση μιας “πειστικής” πολιτικής κριτικής προσπαθούσαν να κατοχυρωθούν ως σχολιαστές της πολιτικής επικαιρότητας και να διακωμωδήσουν τα πολυάριθμα πολιτικά και ιστορικά γεγονότα όχι μόνο στην ελληνική επικράτεια αλλά και παγκοσμίως. Ο τρόπος λοιπόν αντικατοπτρισμού της πολιτικής επικαιρότητας μας αναγκάζει να επικεντρωθούμε στη γλώσσα και στο λόγο των σκίτσων ως αναλυτική κατηγορία. Η πολιτική γελοιογραφία μέσα από την παρούσα έρευνα αντιμετωπίζεται ως ιστορική πηγή με στόχο να αναλυθούν όψεις της πολιτικής της νεοελληνικής κοινωνίας μετά τον Εμφύλιο. Τα μεθοδολογικά και ερμηνευτικά εργαλεία για την ερμηνεία των σκίτσων αναζητούνται από την ιστορία των καλών τεχνών, των σπουδών του φύλου, την πολιτική ιστορία, την κοινωνιολογία της κοινής γνώμης, των μαζικών επικοινωνιών και των Visual Studies. Ταυτόχρονα η επεξεργασία των γελοιογραφιών πραγματοποιείται κάτω από δύο άξονες: α) την κωδικοποίηση των οπτικών μοτίβων, των μεταφορών και γενικότερα της γλώσσας της γελοιογραφίας και β) την σχέση των σκίτσων με άλλες ιστορικές πηγές αλλά και τον πολιτισμικό κώδικα της εποχής. Μέσα από την ανάλυση θα αναδειχθεί η ιδιαιτερότητα των σκίτσων ως ιστορική πηγή. Η πρωτοτυπία αυτής της εργασίας έγκειται στη διαπραγμάτευση του ελληνικού πολιτικού παρελθόντος, χρησιμοποιώντας τις γελοιογραφίες ως κύρια πηγή. Φιλοδοξία της είναι να αναλύσει την εδραίωση των γελοιογραφιών ως μορφή πολιτικού λόγου και να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως τεκμήρια για την μελέτη και άλλων ιστορικών περιόδων. Εξάλλου οι γελοιογραφίες είναι ευρήματα γιατί μέσα από το βλέμμα των δημιουργών τους σκιαγραφούν γεγονότα και ιχνογραφούν τους πρωταγωνιστές τους. «Γιατί αν η ιστορία διδάσκει», τονίζει ο Δημήτρης Σαπρανίδης. «τότε η πιο διδακτική ιστορία είναι εκείνη που “γράφεται” με τις γελοιογραφίες, που δεν κρύβονται τα λάθη και τα ελαττώματα ενός λαού. Και η γελοιογραφία είναι ο καθρέφτης του» (Δημήτρης Σαπρανίδης (2006), σελ. 9).

 

DIMITRIS SAPRANIDIS-[[HISTORY OF GREEK CARTOON]].. THIS IS ONE OF THE FEW EXISTED [IN EUROPE]BOOKS ABOUT THE HISTORY OF CARTOON.[[GREEK POLITICAL CARTOON]].YOU CAN...

article by STATHIS

[...]Αν επρόκειτο για απλή ερμηνεία της Ιστορίας, δεν θα υπήρχε κανένα πρόβλημα· καθώς όμως πρόκειται για χιούμορ και σάτιρα, είναι απαραίτητο ο αναγνώστης να γνωρίζει τα ήθη και το πνεύμα της εποχής, τα μεγάλα γεγονότα που τη σημάδεψαν και τα πρόσωπα που κυριάρχησαν σ αυτήν. Τα κείμενα και οι πλατιές λεζάντες εκπληρώνουν ως ένα σημείο αυτή την αποστολή.[...]





ΚΡΙΤΙΚΗ



Η ελληνική γελοιογραφία, η διαδρομή της και οι δημιουργοί της κατέχουν αναξίως μία θλιβερή θέση στα ελληνικά γράμματα η οποία συμποσούται σε σπαράγματα. Σπαράγματα αναφορών, εκθέσεων, ενδιαφέροντος και δημοσιευμάτων. Είδος εξουσιοκλαστικό η γελοιογραφία φυσικόν να μην υπήρξε συμπαθής στους Ακαδημαϊκούς μας κύκλους (πλην κάποιου ενδιαφέροντος που επιδεικνύεται επ εσχάτοις). Εις ό,τι αφορά στα Πανεπιστήμιά μας, και στα προγράμματα σπουδών και στις ερευνητικές τους επιλογές η γελοιογραφία υπήρξε terra incognita και terra αδιάφορη. Πλην ορισμένων εξαιρέσεων φωτισμένων φοιτητών και κάποιων (σπαραγματικών και πρόχειρων) εκθέσεων (πάλιν επ εσχάτοις), η Πανεπιστημιακή κοινότης έχει αντιμετωπίσει την ελληνική γελοιογραφία σαν να ήταν ...στόχος της. Καμμία (πανεπιστημιακή) έρευνα, καμμία ανακοίνωση, μόνον σποραδικές και σκόρπιες αναφορές, πάντα με κάποιαν «συγγενή» αφορμή και βεβαίως, σε ρηχό βάθος και πεπερασμένο χρόνο.

Μέγα αγλάισμα της σοβαροφανούς αυτής στάσης απέναντι στην ελληνική γελοιογραφία η στάση των ελλήνων κριτικών. Αν εξαιρέσει κανείς σπουδαίους κριτικούς όπως ο Κώστας Σταματίου ή ο Βασίλης Ραφαηλίδης, οι υπόλοιποι έχουν αντιμετωπίσει (οι περισσότεροι) τη γελοιογραφία στο επίπεδο της «παρουσίασης» άλμπουμς γνωστών γελοιογράφων, μια, τρόπον τινά, φιλική αγγαρεία, ιδίως αν ο πονηματίας (τω όντι) γελοιογράφος τυγχάνει φίλος και γνωστός, οπότε, τι να κάνει ο κριτικός; -λέει τα «καλύτερα»! Βεβαίως και εδώ υπάρχουν τιμητικές εξαιρέσεις, αλλά ο κανών είναι ο γνωστός ρωμαϊκός κανών: δημόσιες σχέσεις, παρουσιάσεις, βγάλαμε την «υποχρέωση» και πάμε παρακάτω.

Συνεπώς -το τελευταίο εξ όσων αναφέραμε ότι σχετίζονται με τη γελοιογραφία, η βιβλιογραφία δηλαδή, είναι απλώς ανύπαρκτη. Πλην ενός βιβλίου, πάλι του Δημήτρη Σαπρανίδη, «Η ιστορία της Πολιτικής Γελοιογραφίας στην Ελλάδα», τόμος 1ος (ο 2ος δεν εκδόθηκε ποτέ), έκδοση του 1975, όλες οι άλλες εκδοτικές αναφορές στην ελληνική γελοιογραφία και την ιστορία της δεν υπερβαίνουν το επίπεδο της αρπαχτής.

Τι να κάνουμε; αυτή είναι η Ελλάδα, δεν είναι Γαλλία ας πούμε, όπου η βιβλιογραφία περί τη γαλλική γελοιογραφία αλλά και τη γελοιογραφία ευρύτερα είναι μεγαλύτερη απ όσα έχουν γραφεί στον τόπο μας για την κ. Βανδή περίπου κατά 1 εκατομμύριο φορές!

Αλλα ας έρθουμε στο σπουδαίο αυτό έργο του κ. Δημήτρη Σαπρανίδη, την «Ιστορία της Ελληνικής Γελοιογραφίας». Εν πρώτοις ήταν μια έκπληξη. Εκεί που όλοι (όσοι) περιμέναμε επί 20 και 30 έτη την έκδοση του β τόμου της Ιστορίας της Πολιτικής Γελοιογραφίας στην Ελλάδα, ο κ. Δημήτρης Σαπρανίδης επανήλθε με ένα ογκώδες και εξαιρετικά δομημένο έργο που περιέχει και το πρώτο του, ως μέρος του, πλην όμως εμπλουτισμένο, στην τέλεια κι οριστική του μορφή.

Ο Δ.Σ. έχει δώσει στο όλον έργο μορφή αφήγησης χρονολογική και θεματολογική. Παραλλήλως με την αφήγηση παραθέτει εικαστικό υλικό το οποίον εξηγεί με λεζάντες και υποστηρίζει με έρευνα, η βιβλιογραφία της οποίας είναι θαυμαστή. Κι όχι μόνον θαυμαστή, αλλά πληροφορεί και τον αναγνώστη πού να ανατρέξει για θέματα που αίφνης διαπιστώνει να τον ενδιαφέρουν ή που ο ίδιος ο συγγραφέας με τους συσχετισμούς που κάνει υποδεικνύει το ενδιαφέρον τους.

Στο βιβλίο εξετάζεται η διαδρομή της γελοιογραφίας απ την εποχή που ο συγγραφέας θεωρεί την πρώτη αρχή της, διέρχεται την αρχαιότητα, το Βυζάντιο, την οσμανλική περίοδο κι ανθίζει με τη γέννηση του νέου ελληνικού κράτους, φθάνοντας ώς τη μεταπολεμική περίοδο της γελοιογραφίας και τη δεκαετία του 50. Την υπόλοιπη περίοδο, ώς σήμερα, διέρχεται επί τροχάδην κι εν συνόψει με ελάχιστες αναφορές, ίσως, όπως άλλωστε ο ίδιος ο συγγραφέας ελπίζει, να ακολουθήσει ένα επίμετρον που να ολοκληρώνει, κατά το δυνατόν, το έργο.

Το πρώτον που παρατηρεί κανείς είναι ο τεράστιος όγκος του υλικού που παραθέτει ο Δ.Σ., προϊόν οργιώδους έρευνας. Το αξιοθαύμαστον είναι η πειθάρχηση αυτού του υλικού σε μια αφήγηση που περιγράφει, εκτός απ την εξέλιξη της γελοιογραφίας, τις εξελίξεις στον Τύπο, τα έντυπα (τίτλους και είδη, βραχύβια και μακρόβια) όπου αυτή αποτυπώθηκε, ακόμα και τις εξελίξεις στην τεχνολογία, που καθόρισαν κι αυτές κατά το μέρος τους την πορεία της γελοιογραφίας ώς τη μορφή που μας είναι σήμερα γνωστή:

Αλλωστε ο συγγραφέας εκτός απ τη χρονολογική παρουσίαση του αντικειμένου του δεν παραλείπει να αναλύσει (αλλά και θεματολογικώς κατά τα κεφάλαια του ίδιου του βιβλίου να έχει ταξινομήσει) τη δομική εξέλιξη της γελοιογραφίας, «από τη φιλολογία του εικονογραφημένου αστείου», επί παραδείγματι, ώς τη «γελοιογραφία της ψυχαγωγίας και της χαλάρωσης» ή την «αναγέννηση της μεταπολεμικής γελοιογραφίας» και πάει λέγοντας.

Στο καλαίσθητο κατά την εκτύπωση αυτό βιβλίο-απόκτημα ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία να γνωρίσει μεγάλους καλλιτέχνες του είδους, λόγιους και λαϊκούς γελοιογράφους, αρχαίους και νεώτερους, καθώς και να υποψιασθεί για τις διαστάσεις και τους μηχανισμούς της σάτιρας, τους τρόπους και τα στρατηγήματά της αναλόγως των εποχών, των ιστορικών συγκυριών, της κυριαρχίας αλλά και της σύγκρουσης των ιδεολογιών.

Οι γελοιογραφίες παρατιθέμενες σε μια χρονολογική σειρά αποτελούν ένα ιδιότυπο συναξάρι, ένα χρονικό όχι μόνον της ιστορίας, πολιτικής και κοινωνικής, όχι μόνον ένα κλειδί ερμηνείας του αποτελέσματος ή του απόηχου των ιδεολογιών, αλλά προσέτι ένα πολυδιάστατο θέατρο του ηχοχρώματος της εκάστοτε καθημερινότητας. Ενας ζωντανός θίασος χαρακτήρων, καταστάσεων και δράσης που πολλές φορές «εμψυχώνει» πράγματι την Ιστορία και την ξαναζωντανεύει.

Ετσι το βιβλίο του Δ.Σ. γίνεται κατά έναν τρόπο και μια ιστορία της ιστορίας από μιαν άλλη οπτική γωνία, ενίοτε λοξή κι ενίοτε απολύτως λογική -ακριβώς όσο λογική μπορεί να ναι μια κρυμμένη αλήθεια που αποκαλύπτει η γελοιογραφία κι όσον παράλογο μπορεί να ναι ένα κατά συνθήκην ψεύδος που προσπαθεί να συγκαλύψει αυτήν την αλήθεια με τη σοβαροφάνειά του ή το δέος που (πρέπει να) αποπνέει η εξουσία.

Θα έπρεπε να γράψω σελίδες επί σελίδων για να περιγράψω το περιεχόμενο του βιβλίου (ονόματα γελοιογράφων, έργα 100 ετών που φαίνονται σαν να έρχονται απ το μέλλον, συναισθήματα που προκαλούν έργα για την Ελλάδα και την οδύσσειά της απ τους Βαυαρούς στους Γερμανούς, τους Αγγλοαμερικανούς, για το έπος της γελοιογραφίας στα λαϊκά και σατιρικά περιοδικά, για προσωπικότητες όπως ο Αννινος, ο Αθανασιάδης, ο Πολενάκης, ο Κουμετάκης, ο Ν. Καστανάκης, ο Αλή Ντίνο Μπέης, ο Γάλλιας, ο Π. Παυλίδης, ο Φ. Δημητριάδης, ο Μποστ, ο Αρχέλαος -για να σταθώ μόνο σε λίγους). Στην Ελλάδα η γελοιογραφία έχει μια εκπληκτική παράδοση που τη φέρνει στην πρωτοπορία του είδους παγκοσμίως και είναι ανάλογη ενός λαού αρχαίου και διαρκώς πολιτικοποιημένου. Βεβαίως και δεν έχει στα ελληνικά γράμματα τη θέση που της αξίζει, ίσως διότι τα ελληνικά γράμματα έχουν, ιδίως τα τελευταία χρόνια, τους θεράποντες που δεν τους αξίζουν.

Ποτέ δεν είναι αργά! Η μνημειακή προσπάθεια του Δημήτρη Σαπρανίδη ας είναι μια καλή αρχή!

Ιδού πεδίον δόξης λαμπρό για φοιτητές, καθηγητές και Πανεπιστήμια. Τώρα μάλιστα που η Βουλή των Ελλήνων ετοιμάζει στο πρώην Καπνεργοστάσιο της Λένορμαν (μέσω της Βιβλιοθήκης της Βουλής) ένα μοντέρνο αρχείο για τον Τύπο και την ιστορία του, ίσως το έργο της καταγραφής μιας πλήρους ιστορίας της ελληνικής γελοιογραφίας, ιδίως απ τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά, γίνει εφικτό.

Τέλος, ζητώ τη συμπάθειά σας που η ταπεινότης μου, ένας γελοιογράφος, επιχείρησε σ αυτές εδώ τις αράδες μια προσέγγιση που γνωρίζουν να κάνουν πολύ καλύτερα φιλόλογοι και κριτικοί, αλλά συν Αθηνά και χείρα κίνει. Ελπίζω αρμοδιότεροι εμού να ασχοληθούν να σας γνωρίσουν όσα ελόγου μου μόνον εξ εμπειρίας και σχετικώς σχετικής ενασχόλησης γνωρίζω κι απ το βιβλίο αυτό έμαθα.

ΔΗΜΗΤΡΗ ΣΑΠΡΑΝΙΔΗ Ιστορία της ελληνικής γελοιογραφίας

Δημήτρης Πετσετίδης

Το 2001, όταν είχε κυκλοφορήσει ο 1ος τόμος της Ιστορίας της Ελληνικής Γελοιογραφίας του Δημήτρη Σαπρανίδη, είχα γράψει ένα άρθρο στην «Εποχή» με το οποίο επέκρινα τον συγγραφέα για τις επιλογές και τις παραλείψεις του, τονίζοντας ότι άλλο είναι να δημοσιεύεις ένα ανθολόγιο γελοιογραφιών και τελείως άλλο πράγμα να γράφεις Ιστορία. Δεν παραλείπω να ομολογήσω ότι η πρωτεύουσα αφορμή για την δημοσίευση του ανωτέρω άρθρου ήταν η επί ματαίω αναζήτηση και του δικού μου ονόματος σε εκείνον τον 1ο τόμο. Εν συνεχεία όμως, είχα επισημάνει αρκετές άλλες παραλείψεις και χρονολογικές ανακολουθίες.
Θα περίμενε κανείς ότι η αντίδραση του συγγραφέα θα ακολουθούσε την πεπατημένη κατά τα σύγχρονα ελληνικά, καλύτερα θα έλεγα αθηναϊκά, ήθη και θα ανταπαντούσε με τη σιωπή του και ενδεχομένως με την δια πλαγίων οδών υπονόμευση και υποβάθμιση της δικής μου συμμετοχής στα γελοιογραφικά δρώμενα.
Όμως ο Δ. Σαπρανίδης απεδείχθει ανώτερος τοιούτων μικρόψυχων παθών και αφού μου τηλεφώνησε, πράγμα που σχεδόν ποτέ δεν συμβαίνει από τους παροικούντας την Ιερουσαλήμ, μου εζήτησε πληροφορίες για τους γελοιογράφους εκείνους, οι οποίοι ανέφερα ότι είχαν παραλειφθεί. Και όπως φαίνεται από τον 2ο τόμο της Ιστορίας του για την ελληνική γελοιογραφία, που κυκλοφορεί τώρα από τις εκδόσεις «Ποταμός», έχει αφιερώσει εκτεταμένες αναφορές και παρουσιάσεις της δουλειάς τους.
Στον 2ο αυτόν τόμο ο Σαπρανίδης με γλαφυρή και οξεία στις παρατηρήσεις της γλώσσα, ακολουθεί εν παραλλήλω την πολιτική ιστορία της χώρας μαζί με την πολιτική γελοιογραφία από την μεταπολίτευση και μετά. Το βιβλίο έχει 477 σελίδες μεγάλου σχήματος και περιλαμβάνει και αλφαβητικό ευρετήριο. Είναι χωρισμένο σε 12 κεφάλαια με έναν πρόλογο και έναν επίλογο του συγγραφέα.
Με ανθηρό ύφος στα ιστορικά του σχόλια, αρχίζει με γελοιογραφίες που δημοσιεύθηκαν ανωνύμως την εποχή της Χούντας και συνεχίζει από το 1974 μέχρι το 2004. Στο παράπλευρο κείμενο, χωρίς να αποκρύπτει τις δημοκρατικές του προτιμήσεις, ο συγγραφέας εξιστορεί τα διάφορα στάδια από τα οποία διήλθε η γελοιογραφία εν Ελλάδι μετά την επάνοδο του Κωνσταντίνου Καραμανλή, μέχρι την άνοδο στην εξουσία του νέου Καραμανλή.
Όπως δεν μπορεί να υπάρξει «αντικειμενική» γελοιογραφία, έτσι δεν είναι δυνατόν να γραφεί αντιστοίχως «αντικειμενικά» και η ιστορία της. Αλίμονο αν μπορούσε να γραφεί ιστορία της γελοιογραφίας, η οποία γελοιογραφία αντιμάχεται κάθε είδος αυταρχισμού και καταπίεσης, κάθε μορφή επηρμένης εξουσίας, κάθε εκδήλωση μικροαστικού επαρχιωτισμού και πολιτικής αναλγησίας, και να μην γέρνει η ζυγαριά προς το μέρος του καταπιεσμένου και αδικούμενου πολίτη αυτού του πλανήτη. Έτσι, δεν είναι καθόλου αδόκιμη και η επιλογή στο κεφάλαιο 8ο του άρθρου: «Η νέα τάξη των γελοιογραφικών πραγμάτων στις Ηνωμένες Πολιτείες», που καταλαμβάνει επτά σελίδες με γελοιογραφίες και βιογραφικά σημειώματα αμερικάνων γελοιογράφων.
Μήπως εξάλλου, έπαψε ποτέ να ισχύει για τη χώρα μας η ρήση του αρχιπραξικοπηματία Παπαδόπουλου, που την ήθελε ως την 51η πολιτεία της σημερινής κοσμοκράτειρας;

Γυναίκες

Πολλές σελίδες του βιβλίου είναι αφιερωμένες στις Ελληνίδες γελοιογράφους, οι οποίες έλειπαν παντελώς από τον 1ο τόμο. Υπάρχουν γελοιογραφίες της Ιωάννας Καρυστιάνη, η οποία ακολουθεί με επιτυχία τους γελοιογραφικούς δρόμους που χάραξε ο Soul Steinberg, της Κατερίνας Σχοινά, η οποία, όπως γράφει ο Δ. Σαπρανίδης, υπήρξε η πρώτη επαγγελματίας Ελληνίδα γελοιογράφος, και η οποία έκανε γελοιογραφίες με βασικό στοιχείο τους το υψηλής ποιότητας χιούμορ. Ακόμη γελοιογραφίες της Μαρίας Τζαμπούρα και άλλων.
Ένα ολόκληρο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στο σατυρικό τύπο με εκτενή αναφορά στο «Ποντίκι» του Κ. Παπαϊωάννου, από το οποίο ξεκίνησαν τη γελοιογραφική τους καριέρα ο Μάκης Τριανταφυλλόπουλος, ο Π. Μαραγκός, ο Χ. Τολιάδης.
Εκείνο το πράγμα για το οποίο αξίζει να επισημανθεί η συμβολή του Σαπρανίδη στην Ιστορία της Ελληνικής Γελοιογραφίας είναι η έλλειψη της σχετικής βιβλιογραφίας, αν εξαιρέσει κανείς δυο μικρά αφιερώματα της εφημερίδας «Η Καθημερινή»: Το πρώτο με τίτλο «Οι Έλληνες Γελοιογράφοι», Αθήνα 1995 και το δεύτερο με τίτλο: «Ελληνική Γελοιογραφία – δύο αιώνες σάτιρας», Αθήνα 2001. Και χρειάζεται μεγάλη προσπάθεια και κόπος πολύς όταν κανείς αρχίζει πρώτος να ερευνά και να αντιμετωπίζει τον τεράστιο όγκο δημοσιευμένων γελοιογραφιών σε εφημερίδες και περιοδικά σε μια χρονική περίοδο εκατό και πλέον χρόνων.
Η επιλογή των γελοιογραφιών, πολλές από τις οποίες είναι έγχρωμες, είναι κατά το πλείστον επιτυχής και αντιπροσωπευτική των δημιουργών τους, ενώ παραλλήλως αυτές οι γελοιογραφίες συμβαδίζουν με τα πολιτικά πράγματα, τα οποία συμβαίνουν κατά τη διάρκεια της τριακονταετίας 1974-2004.

Προσθέσεις

Στον παρόντα 2ο τόμο συμπεριλαμβάνονται με γελοιογραφίες τους και βιογραφικά σημειώματα και οι παρακάτω γελοιογράφοι, των οποίων είχε επισημάνει την παράλειψη από τον 1ο τόμο ο υπογράφων το παρόν: Γ. Ακοκαλίδης, Β. Αλεξάκης, Φ. Γεωργουλάκης, Π. Γκιόκας, Αν. Καναβάκης, Π. Κουτρουλάρης, Α. Κυριακούλης, Π. Μαραγκός, Ν. Μαρουλάκης, Φ. Μαστιχιάδης, Π. Μήλας (μόνο που η προσωπογραφία η οποία συνοδεύει το βιογραφικό του είναι του Σα?τη), Διογ. Οικονόμου, Β. Σα?της, και μερικοί άλλοι ακόμη.
Απλώς επισημαίνεται για τον μέλλοντα συνεχιστή της Ιστορίας της ελληνικής γελοιογραφίας, ότι θα πρέπει να ερευνήσει σχετικώς και να συμπεριλάβει στην ιστορία του τους απελθόντας από τον μάταιον τούτον κόσμο Δημήτρη Σταματάκη, Νίκο Σιδέρη και Θύμη Καπετζώνη. Ο τελευταίος έπεσε θύμα τροχαίου δυστυχήματος στην οδό Ασκληπιού, όταν βρισκόταν στην ακμή της δημιουργικής του καριέρας.
Ακόμη, έχω τη γνώμη, ότι δεν πρέπει να παραμένει εκτός των δέλτων της γελοιογραφικής ιστορίας, ένας σημαντικός γελοιογράφος όπως είναι ο Α. Θεοφιλόπουλος, και ακόμη, ο γελοιογράφος Γαλλιδάκης, ο οποίος έχει κάνει και το σκίτσο του ποντικού με τη μαργαρίτα στο λογότυπο του περιοδικού «Το Ποντίκι».
Συμπερασματικά η Ιστορία της Ελληνικής Γελοιογραφίας, τόμος δεύτερος, είναι ένα ογκώδες σε διαστάσεις, σημαντικό βιβλίο, γραμμένο με ρέουσα γλαφυρότητα και αδρότητα ύφους, με ένα μεγάλο πλήθος από γελοιογραφίες, βασικό πλέον βοήθημα για τον μελλοντικό ερευνητή της ελληνικής γελοιογραφίας, ευχάριστο άμα τε και ευτράπελον ανάγνωσμα.

THOSE ARTICLES ARN/T FROM SAPRANIDIS BOOK BUT THEY ARE ACORDING WITH IT

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΓΕΛΟΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Συγκεκριμένα, γελοιογραφία λέγεται μια εικόνα ή μια περιγραφή που γίνεται για να μας δείξει την κωμική πλευρά μιας μορφής και να προκαλέσει γέλιο. Τέτοιο είναι ένα σκίτσο, που φροντίζει να παραμορφώσει τα χαρακτηριστικά του προσώπου ή να αναδείξει ένα, το πιο κωμικό και να το βάλει κυρίαρχο σε όλα τα άλλα.
Η πρόθεση της γελοιογραφίας είναι ηθική. Καυτηριάζει το άτοπο, κάνει πολιτική σάτιρα και με το γέλιο διδάσκει.
Στην αρχαία  Ελλάδα οι μάσκες του θεάτρου είναι  πραγματικά  γελοιογραφικά κατασκευάσματα, αλλά δε μπορούμε να τη πούμε γελοιογραφία αφού δεν είναι αυτόνομη έκφραση, αλλά βοηθητικό στοιχείο του θεάτρου. Το ίδιο ισχύει και  για τις αγγειογραφίες με τα υπερτονισμένα  χαρακτηριστικά των φυσιογνωμιών. Αυτή η παραμόρφωση υποβάλλει μια ιδέα γενικότερη και δε γίνεται να προκαλέσει γέλιο, αλλά για να υποβάλλει μια ιδέα.
Περισσότερο κοντά στη γελοιογραφία βρίσκονται οι ειδικές εικόνες που γίνονται στην αρχαία  Ρώμη και που τις περιγράφει ο Κικέρωνας. Πρόκειται για εικόνες που τονίζουν φυσικά ελαττώματα  των ανθρώπων. Δε σώθηκαν όμως τέτοιες εικόνες για να έχουμε σαφή άποψη.
Στο Μεσαίωνα ουσιαστικές γελοιογραφικές εικόνες είναι οι απεικονίσεις του διαβόλου ή οι απεικονίσεις ανθρωπίνων αδυναμιών.
Από την Άπω Ανατολή το θέατρο σκιών έφτασε στην Τουρκία. Από το σεΐχη Κιουστερή κατά το 14ο αιώνα δημιουργείται ο κωμικός Καραγκιόζης. Το 16ο αιώνα το θέατρο σκιών άκμαζε ως θέαμα γνήσια λαϊκό σε ολόκληρο το χώρο της Οθωμανικής αυτοκρατορίας.
Η τούρκικη παράδοση λέει πως ο Καραγκιόζης ήταν χτίστης και σκοτώθηκε από το σουλτάνο Ορχάν (1336 – 1359), γιατί με τα αστεία του εμπόδιζε τους εργάτες στο χτίσιμο του τζαμιού. Μια άλλη τούρκικη παράδοση λέει πως ο Καραγκιόζης ήταν ταχυδρόμος του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Παλαιολόγου και ο Χατζηαβάτης ταχυδρόμος του Τούρκου σουλτάνου.
Ιδρυτής του ελληνικού Καραγκιόζη θεωρείται ο Δημήτρης Μίμαρος, ο οποίος γεννήθηκε το 1865 στην Πάτρα. Το 1888 ο Μίμαρος πήγε σε μια παράσταση Καραγκιόζη και τόσο πολύ γοητεύτηκε, που παρουσιάστηκε στον καραγκιοζοπαίχτη και τον παρακάλεσε να τον πάρει βοηθό. Σε λίγο ο νεαρός Δημήτρης Σαρδούνης ξεπέρασε το δάσκαλό του στη μιμική, γι’ αυτό πήρε και το όνομα «Μίμαρος». Πλούτισε το δραματολόγιο του θεάτρου σκιών με νέα έργα παρμένα όλα από την ελληνική ιστορία. Τελειοποίησε την τεχνική της παρουσίασης των σκιών, απάλλαξε τον Καραγκιόζη από τις άσεμνες κουβέντες και τον έκανε κατάλληλο θέαμα, όχι μόνο για μεγάλους αλλά και για παιδιά. ο Μίμαρος όρισε για σκηνικά το παλάτι του πασά από τη μια μεριά και την καλύβα του Καραγκιόζη από την άλλη.
Οι φιγούρες του θεάτρου σκιών είναι μόνο 30 εκατοστά και είναι οι εξής:
Ο Καραγκιόζης, τύπος κωμικός στην εμφάνιση, κοντός, καμπούρης, με μεγάλη μύτη και χέρια και στο χαρακτήρα πανούργος, υποκριτής και θρασύδειλος, πάντα φτωχός και πεινασμένος, με μοναδικό εφόδιο την εξυπνάδα του.
Ο Πασάς, ανάμνηση της τουρκικής κυριαρχίας.
Ο Χατζηαβάτης, δουλικός και κόλακας μικροαστός.
Ο μπάρμπα – Γιώργος, τύπος του ατρόμητου και αγαθού Ρουμελιώτη.
Ο Μέγας Αλέξανδρος, βγαλμένος από το θρύλο.
Τα παιδιά του Καραγκιόζη (Κολλητήρης, Κοπρίτης και Μιρικόγκος).
Η Καραγκιόζαινα (Αγλαΐα).
Ο Σιορ Διονύσιος, ο τύπος του αβρού Επτανήσιου.
Ο Σταύρακας, ο παλιός ψευτοπαλικαράς της Πλάκας και του Ψυρρή.
Ο καπετάν Μανούσακας, αγαθός αλλά γενναίος Κρητικός από τα Σφακιά.
Ο Βελιγκέκας, η Βεζυροπούλα, ο Βεζίρης, η κόρη του Πασά και πολλές άλλες.
Ονομαστοί καραγκιοζοπαίχτες ήταν και είναι οι εξής: Ο Αντώνης Παππούλης, ο Δημήτρης Μανωλόπουλος, ο Χαρίλαος, ο Ντίνος Θεοδωρόπουλος, ο Σπαθάρης – πατέρας και γιος, ο Χαρίδημος κ.ά
Η πραγματική γελοιογραφία  είναι δημιούργημα της εποχής της Αναγέννησης και της Μεταρρύθμισης. Είναι δημιούργημα της εποχής που αποκτάει ιδιαίτερη αξία το άτομο ως μέλος της κοινωνίας, του λεγόμενου ουμανισμού. Στην αρχή, παρουσιάζονται εικόνες βασιλιάδων με πήλινα πόδια ή ξεκάλτσωτα. Από τις αρχές του 16ου αιώνα κάνουν την εμφάνιση τους καθαρές γελοιογραφίες σε μία προσπάθεια να σατιριστούν καταστάσεις, πρόσωπα και ήθη. Έτσι η Μεταρρυθμιστές προσπαθούν να γελοιοποιήσουν το πάπα και τις Μεσαιωνικές του αντιλήψεις και αντιστρόφως. Μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι, ο Ντύρερ  κ.α παρουσιάζουν πρόσωπα που μορφάζουν στα έργα τους.
Το 16ο αιώνα εμφανίζονται οι πρώτες εικονογραφήσεις περιοδικού του σατιρικού τύπου. Μετά το τέλος της θρησκευτικής και πολιτικής διαπάλης στα χρόνια της Μεταρρύθμισης εμφανίζονται γελοιογραφίες εμπόρων και επαγγελματιών. Όμως ο πρώτος ολοκληρωμένος δημιουργός γελοιογραφίας είναι ο μεγάλος αρχιτέκτονας του 17ου αιώνα  Μπερνίνι. Αυτό τον αιώνα η γελοιογραφία φτάνει στα πλαίσια που δίδονται σήμερα στο όρο και στα τέλη του είναι μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική έκφραση.

Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΓΕΛΟΙΟΓΡΑΦΙΑ: Η ΣΟΒΑΡΗ ΠΛΕΥΡΑ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ
Η πολιτική γελοιογραφία ,αφού έκανε την εμφάνισή της στη Ευρώπη το 1830, κατόρθωσε σε σύντομο χρονικό διάστημα να διαμορφώσει τη  θέση και τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της στο καλλιτεχνικό στερέωμα. Παράλληλα, πραγματοποιούσε τη πολιτικοκοινωνική επανάστασή της με άξιούς εκφραστές. Στόχος της ήταν να γίνουν δηλώσεις για γεγονότα και πολιτικές φυσιογνωμίες σε πληθυσμό που ήταν κυρίως αμόρφωτος. Αργότερα όμως με τη χρήση των συμβόλων και των υπερβολών η γελοιογραφία επέτρεπε στον καλλιτέχνη να  υπονοεί πράματα που θα μπορούσαν να είναι πολιτικά επικίνδυνο να  υποστηρικτούν  εγγράφως.
Όπως πολλές νέες επαναστατικές ιδέες και τρόποι έκφρασης που ήταν συνυφασμένη με το  γενικότερο πνεύμα του φιλελευθερισμού που επικρατούσε την εποχή εκείνη , έτσι και η πολιτική γελοιογραφία  που υποστήριζε την ελευθερία στην έντυπη έκφραση (την ελευθεροτυπία) , μεταλαμπαδεύτηκε  από την Ευρώπη στην επαναστατημένη Ελλάδα.
Ελληνική πολιτική γελοιογραφία
Η ΓΕΛΟΙΟΓΡΑΦΙΑ υπήρξε πάντα εικονοκλαστική, ανατρεπτική, βαθιά πολιτική. Στην Ευρώπη εξελίσσεται παράλληλα -και εν πολλοίς εξ αιτίας αυτού- με τις τεχνικές βελτιώσεις της χαλκογραφίας, την εξάπλωση της λιθογραφίας ή της φωτοτσιγκογραφίας η οποία περνά το 1890 στον ημερήσιο Τύπο. Μ’ άλλα λόγια η γελοιογραφία, όπως τη γνωρίζουμε και τη χαιρόμαστε σήμερα, θεσμοποιείται στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγής της εικόνας και συνδέεται άμεσα με την εξάπλωση αυτού του «δημοκρατικού αγαθού». Στην Ελλάδα ακολουθεί τη μοίρα των λοιπών τεχνών της εικόνας στηριζόμενη σε δάνεια φώτα, εισαγωγές -ο Πηγαδιώτης, εκδότης του γελοιογραφικού «Νέου Αριστοφάνη» (1871) έστελνε τα σκίτσα του στην Μπολώνια για να λιθογραφηθούν από τον πολύ Αουγκούστο Γκρόσσι- και ασκείται είτε από εμπειρικούς χαράκτες, είτε από σπουδασμένους στην Εσπερία δημιουργούς όπως είναι ο Θέμος Άννινος εκδότης του «Ασμοδαίου» (1875-85), έντυπο που αργότερα θα εξελιχθεί στην πολιτική εφημερίδα «Άστυ» και θα ζήσει παράλληλα με τον «Ρωμηό» του Γ. Σουρή (1883-1918).
Στη Γαλλία ήδη από το 1860 ο Ντωμιέ θα ξεκαθαρίσει τις σχέσεις γελοιογραφίας, εικονογράφησης και ζωγραφικής, ενώ το δημοφιλέστατο γελοιογραφικό – σατιρικό περιοδικό Punch κυκλοφορεί συγχρόνως στο Λονδίνο, το Μόναχο και την Κοπεγχάγη. Η Ευρώπη των αποικιοκρατικών αυτοκρατοριών της βιομηχανικής επανάστασης, των κοινωνικών συγκρούσεων και των εθνικών πολέμων, διχάζεται από αλληλοσυγκρουόμενα συμφέροντα, αλλά ενώνεται μέσα απ’ το γέλιο.
Θα ονόμαζα πρώτη γελοιογραφία του νεοελληνικού κράτους μια ζωγραφιά που φιλοτέχνησαν ο Δημήτριος Ζωγράφος και ο στρατηγός Μακρυγιάννης και τη συμπεριέλαβαν στην εικονογραφία του Αγώνα.
Πρόκειται για τον Αντιβασιλέα Άρμανσπεργκ ο οποίος αφαιρεί από την κόρη – Ελλάδα την καρδιά της. Το ύφος είναι άκρως σατιρικό, η εικόνα αλληγορική και το αποτέλεσμα δραματικά γελοιογραφικό. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Μακρυγιάννης κατέστρεψε το έργο γιατί φοβήθηκε την εκδίκηση του Άρμανσπεργκ.
Στην Κέρκυρα η γελοιογραφία νομιμοποιείται μόλις το 1843 με το σατιρικό ιταλόφωνο περιοδικό «Il Sacco d’ Essopo». Ο Αθανάσιος Ιατρίδης (1799-1866) στα λιθογραφικά του σχέδια συνδυάζει το κοινωνιολογικό και το σατιρικό στοιχείο. Σε μια μελανογραφία του εικονίζεται μια γυναίκα που οι χωροφύλακες του Όθωνα την τιμωρούν βάζοντας κάτω απ’ τη φούστα της μια γάτα. Η λεζάντα είναι ενδεικτική: «Συνταγματική Εφαρμογή του Νόμου ευδοκία Όθωνος». Τη σκυτάλη αναλαμβάνει ο Στέφανος Ξένος (1821-1893), ζάπλουτος ομογενής, φανατικός αντιοθωνιστής. Eπίσης, είναι εκείνος ο οποίος μεταφέρει την αισθητική του Punch στην Αθήνα. Ως εκδότης του «Βρεταννικού Αστέρος» από το 1860 ως το 1863, επηρεάζει από το Λονδίνο τις πολιτικές και αισθητικές αντιλήψεις στην Ελλάδα αφού δημοσιεύσει εξαιρετικές ξυλογραφίες και γελοιογραφίες κλασικίζουσας -αλλά πολύ αιχμηρής- αντίληψης.
Ο «Β. Α.» επανεκδόθηκε το 1891 στην Αθήνα απ’ τον ίδιο τον Στέφανο Ξένο, συγγραφέα του μυθιστορήματος «Η Ηρωίς της Ελληνικής Επαναστάσεως». Τις πρώτες λαϊκές γελοιογραφίες σε ξυλοτυπία τις έχουμε από το 1849 με το περιοδικό «Τράκα – Τρούκα». Η μεταφορά της εικόνας από το ξύλο στον χαλκό σήμανε μια ολόκληρη αισθητική κοσμογονία. Την «Τράκα – Τρούκα» εξέδιδε ο Νικόλαος Μπίλλερ με ξυλογραφίες αγνώστων. Ο Μπίλλερ πρέπει να δημοσίευσε γελοιογραφίες (του) στο περιοδικό «Ο ΔΙΑΒΟΛΟΣ» (1867-76) που εξέδιδε ο Γ.Φ. Βουργέντης. Στο περιοδικό «Μη Χάνεσαι» του Βλάση Γαβριηλίδη (1880) και στην «Ακρόπολί» του (1883) εντοπίζουμε σκίτσα του μεγάλου Δημήτρη Γαλάνη. Το 1886 ο πρωθυπουργός Χαρίλαος Τρικούπης ζωγραφίζεται έγχρωμα ως γάιδαρος στον «Νέο Αριστοφάνη» σε σχέδιο του Π. Πηγαδιώτη και λιθογραφική εκτέλεση του Γκρόσσι.
Γενικά η ακμή της ελληνικής γελοιογραφίας εντοπίζεται στην τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα και προσωποποιείται μέσα από την εργασία των Θέμου Άννινου, Δημήτρη Γαλάνη και του δημοσιογράφου Βλάση Γαβριηλίδη. Ο Γαλάνης το 1895, μόλις 16 ετών, έπαιρνε μισθό από την «Ακρόπολι» για τις γελοιογραφίες του. Το 1899 βραβεύεται από την παριζιάνικη εφημερίδα «Le Journal» για σκίτσο του με θέμα τον Κατακλυσμό του Νώε. Tο 1900-2 σπουδάζει στην Ecole des Beaux Arts του Παρισιού και εγκαινιάζει τη μεγάλη καριέρα του ως ζωγράφος και χαράκτης. Θα συνεργαστεί με τα περιοδικά Frou-Frou, Le Sourire, L’ Assiette au Beurre, Simplicissimus κ.ά. Ο Θεμιστοκλής (Θέμος) Άννινος (1843-1916) με την κομψότητα της γραμμής του και την πληρότητα της σχεδίου του είναι αναμφίβολα ο πατέρας της ελληνικής γελοιογραφίας. Μετά απ’ αυτόν, τη σκυτάλη θα πάρουν οι Κωνσταντινουπολίτες Γκέιβελης, Φώκος Δημητριάδης και Μποστ. Αλλ’ αυτό είναι μια άλλη ιστορία.
Βιβλιογραφία
Δημ. Σαπρανίδη: Ιστορία της Πολιτικής Γελοιογραφίας στην Ελλάδα. Eκδ. Παπαζήση – Κοραή 1975.
Θ. Βελλιανίτη – Π. Νιρβάνα: Θέμος Άννινος, εκδ. Ελευθερουδάκη Αθήνα 1994
Μάνου Στεφανίδη: Θέμος Άννινος
Επετηρίς Ηλειακών Μελετών,
Επιμελητής: Κωνσταντίνος Ηλιόπουλος, Αθήνα 1985.
H ΠΟΛΙΤΙΚΗ Γελοιογραφία, αφού έκανε την εμφάνισή της στην Ευρώπη το 1830, κατόρθωσε σε σύντομο χρονικό διάστημα να διαμορφώσει τη θέση και τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της στο καλλιτεχνικό στερέωμα. Παράλληλα, πραγματοποιούσε την πολιτικοκοινωνική επανάστασή της με άξιους εκφραστές, όπως τον Ντωμιέ, στη συνέχεια τον Φιλιπόν, και ακολούθως τους Φοραίν, Βιλέτ και Καραντ’ Ας, με αποτέλεσμα το Παρίσι να χαρακτηριστεί «Ομφαλός της Παγκόσμιας Γελοιογραφίας» ανδρώνοντας γενιές γελοιογράφων και δημιουργώντας Σχολή στο είδος. Όπως πολλές νέες επαναστατικές ιδέες και τρόποι έκφρασης, που ήταν συνυφασμένοι με το γενικότερο πνεύμα φιλελευθερισμού που επικρατούσε την εποχή εκείνη, έτσι και η Πολιτική Γελοιογραφία -που υποστήριζε την ελευθερία στην έντυπη έκφραση, δηλαδή την ελευθεροτυπία- μεταλαμπαδεύτηκε από την Ευρώπη στην τότε πρόσφατα απελευθερωμένη Ελλάδα μέσα σε κλίμα ενθουσιασμού. Έχοντας μεγάλη απήχηση στον ελληνικό λαό -δεδομένου ότι στον Έλληνα ανέκαθεν άρεσε η σάτιρα και το σκώμμα- η Πολιτική Γελοιογραφία διέδιδε άμεσα τα μηνύματά της «μπολιάζοντας» στον κοινό νου τη νέα ταξική συνείδηση που δεν ήταν φάση χονδροειδούς και χονδροκομμένου χωρατού, για να φτάσει τελικά στην έκφραση του λεπτού αστείου, που έχει μείνει γνωστό και ως «αττικόν μέθυ» ή «αττικόν άλας». Η Πολιτική Γελοιογραφία έχει ήδη συμπληρώσει 160 χρόνια δημιουργικής παρουσίας στην Ελλάδα δημιουργώντας τη δική της σχολή στο είδος και αποκτώντας ένα διαρκώς ανανεούμενο με νέα ταλέντα φυτώριο γελοιογράφων.
Η Πολιτική Γελοιογραφία στην Ελλάδα, παρά την τεράστια απήχησή της ως έκφραση, μόλις στο τέλος του 20ού αιώνα, αρχίζει να αναγνωρίζεται από το ευρύ κοινό για την καλλιτεχνική, την πνευματική και γενικότερα την πολιτιστική της αξία. Προς τα τέλη του αιώνα, είχαν προηγηθεί πολυτελείς εκδόσεις – λευκώματα για τη ζωή και το έργο ορισμένων Ελλήνων γελοιογράφων που αφήσαν εποχή, όπως π.χ. ο Φώκος Δημητριάδης, ο Πολενάκης, ο Κουμετάκης και ο Μποστ.
O Μακρυγιάννης…Ως κοινωνικό φαινόμενο, η Πολιτική Γελοιογραφία γνώρισε την εξέλιξη και την αποδοχή. Ο λόγος πολύ απλός? οι ανάγκες που σπαργάνωσαν τη Γελοιογραφία -αυτό το «ευέλικτο υβρίδιο που γέννησε η διασταύρωση της εικόνας με τη σάτιρα»- δεν ήταν άλλες, από αυτές που ωθούν τον άνθρωπο να βλέπει τα πράγματα όχι όπως είναι, αλλά όπως θα ήθελε να είναι. Ο οραματισμός μιας ανθρώπινης κοινωνίας ευνομούμενης και τέλεια οργανωμένης, όπου τα πάντα λειτουργούν για το συμφέρον του όλου. Αυτή είναι η αρχή και το τέλος της Γελοιογραφίας. Ο σκοπός για τον οποίο δημιουργήθηκε και τον οποίο υπηρετεί με όπλα της το χιούμορ, τον σαρκασμό και το -τόσο δημοφιλές στην Ελλάδα- σκώμμα. Όπλα που αποβλέπουν στην πρόκληση του γέλιου, που θα ηχήσει τρανταχτό και χωρις ίχνος ευμένειας, σε όλο τον κοινωνικό περίγυρο, ταλανίζοντας με τον απόηχό του τον κρινόμενο. Μια λειτουργία που στόχο της έχει τη διόρθωση και μέσω αυτής, την κοινωνική επανένταξη του ατόμου.
Και όπως καθετί ανθρώπινο, έτσι και η κοινωνία, όσο εξελίσσεται και τελειοποιείται, τόσο πιο απαιτητική γίνεται από τα μέλη της. Ο άνθρωπος – κοινωνός ανθρώπων οφείλει να είναι ευέλικτος και να προσαρμόζεται στις νέες συνθήκες και καταστάσεις, στις οποίες η κοινωνία τον εντάσσει ή τον κατευθύνει. Διαφορετικά, θα δεχτεί την κριτική των συνανθρώπων του, η οποία, ανεξαρτήτως κινήτρων, εκπορεύεται από την ανάγκη επαναφοράς στην τάξη, προκειμένου να εξασφαλιστεί η ομαλότητα στις κοινωνικές εξελίξεις. Το γέλιο είναι μια λειτουργία άσκησης κοινωνικής κριτικής, που αποσκοπεί να εκφοβίσει ταπεινώνοντας. Στην «προκλητικότητα» του ατόμου ή κάποιου επιμέρους συνόλου, που δεν «συμμορφώνεται προς τας υποδείξεις» και παρουσιάζει ελαττώματα, απαντά με προκλητικότητα. Όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί ο Γάλλος φιλόσοφος Ανρί Μπεργκσόν στη μελέτη του για το γέλιο, «το γέλιο τιμωρεί ορισμένα ελαττώματα, όπως περίπου η αρρώστια τιμωρεί ορισμένες υπερβολές».
Ως χρήσιμη κριτική λειτουργία, το γέλιο πετυχαίνει τον σκοπό του μόνο όταν είναι αποφορτισμένο από το αίσθημα της συμπάθειας και της καλοσύνης. Το άτομο που γίνεται το αντικείμενό του, καλείται ευθύς να πάρει συγκεκριμένη θέση σχετικά με το επίμαχο σημείο στην προσωπικότητα ή τη συμπεριφορά του, που προκάλεσε το γέλιο. Στην προσπάθειά του αυτή θα οδηγηθεί στο περίφημο «γνώθι σ’ αυτόν» κι αν έχει τα ψυχικά αποθέματα μπορεί να φτάσει και στην αντίπερα όχθη, αυτή του αυτοσαρκασμού, προκειμένου να διασκεδάσει την όποια αμφιβολία ή παρεξήγηση δημιουργήθηκε περί το άτομό του. Βασική βέβαια προϋπόθεση αποτελεί το γεγονός, το γέλιο που προκλήθηκε να ήταν πράξη στοχασμού. Μόνο τότε θα ελαχιστοποιούνταν οι πιθανότητες το γέλιο να δημιουργεί τη δυσφορία της επίπληξης σε άτομα που δεν θα έπρεπε να την υποστούν. Όμως το γέλιο -στη γνήσια μορφή του- είναι κάτι αυθόρμητο. Αποτελεί εσωτερικό μηχανισμό του ανθρώπου και ίδιο χαρακτηριστικό του, διαφοροποιώντας τον από τα ζώα. Το γέλιο είναι μια εσωτερική ορμή του ανθρώπου και μάλιστα, τόσο δυνατή, ώστε να γίνει συνήθεια που χαρακτηρίζει την κοινωνική ζωή.
Ως τέτοια συνήθεια, το γέλιο καλλιεργείται, όσο η κοινωνία εξελίσσεται και αποτελεί στάθμη του πνευματικού επιπέδου των ανθρώπων που την αποτελούν. Κατά την εξέλιξη αυτή, δημιουργούνται τρόποι και μέθοδοι πρόκλησης του γέλιου, όπως τα ανέκδοτα, οι θεατρικοί διάλογοι της κωμωδίας, τα σκωπτικά τραγούδια, ο σατιρικός λόγος κ.λπ. Σε αυτά τα είδη καλλιτεχνικής έκφρασης, που χαρακτηρίζονται από τεχνικές πρόκλησης του γέλιου, ήρθε να προστεθεί η γελοιογραφία, που, όπως ήδη αναφέρθηκε, συνδυάζει την εικόνα με τη σάτιρα. Η γελοιογραφία είναι αναμφισβήτητα μια μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, η οποία στην πιο εκλεπτυσμένη και αριστοτεχνικά δοσμένη μορφή της αγγίζει τα όρια της τέχνης, και ως τέτοια θα την προσεγγίσουμε στη μελέτη αυτή.
Η Γραφή του Γελοίου
Πριν γίνει λόγος για οτιδήποτε άλλο σχετικό με την Ελληνική Πολιτική Γελοιογραφία, πρέπει να αναλύσουμε την εξεταζόμενη έννοια ως προς τη λεκτική της ετυμολογία, η οποία μπορεί κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί σαν πυξίδα προσανατολισμού στις μετέπειτα εννοιολογικές αναζητήσεις μας. Η λέξη Γελοιογραφία αποτελεί συνδυασμό των λέξεων γελοίος και γραφή. Γελοιογραφία, λοιπόν, είναι η γραφή του γελοίου. Όταν λέμε γραφή, εννοούμε όλους τους κανόνες και τις τεχνικές, αλλά κυρίως την τέχνη που πηγάζει από το ταλέντο τού να κωδικοποιεί και να καταγράφει κανείς με τρόπο δημιουργικό τα μηνύματα που αντλεί από τη φύση, τα οποία στη συγκεκριμένη περίπτωση σχετίζονται με την έννοια του γελοίου.
Η γελοιογραφία, εστιάζοντας στο στοιχείο εκείνο που κάνει το άτομο να φαίνεται γελοίο ή που το «απογυμνώνει» φανερώνοντας το γελοίο της προσωπικότητάς του, αποτελεί στην ουσία της έναν τρόπο παραγωγής κωμικού αποτελέσματος, όπως είναι για παράδειγμα η γελωτοποιία, η μεταμφίεση, η παρωδία και η διακωμώδηση. Οι δύο τελευταίες μάλιστα, όπως και η γελοιογραφία, είναι διαδικασίες υποβιβασμού, που χρησιμοποιούν τον μηχανισμό της κωμικής απόλαυσης, διαφέροντας όμως στον τρόπο. Η μεν παρωδία και η διακωμώδηση πετυχαίνουν τον υποβιβασμό είτε καταστρέφοντας την ενότητα στη νοητή εικόνα (image) που έχουμε σχηματίσει για κάποιους ανθρώπους ή που οι ίδιοι μας επιβάλανε, είτε αντικαθιστώντας ανώτερα προσόντα με κατώτερα. Στη γελοιογραφία, όπως έχει ήδη αναφερθεί, ο υποβιβασμός πραγματοποιείται είτε με την έμφαση σε ένα στοιχείο, το οποίο είναι κωμικό καθ’ εαυτό, αλλά δεν είναι εμφανές στο σύνολο της εικόνας, είτε με την αδίστακτη θα λέγαμε μεγαλοποίηση ενός άλλου, το οποίο δεν είναι στην ουσία του κωμικό, αλλά γίνεται.
Το κωμικό γεννά το γέλιο μέσα σε ένα περιβάλλον συγκινησιακής αδιαφορίας και το γέλιο, με τη σειρά του, πολλαπλασιάζεται μέσα στο περιβάλλον αυτό. Συνοψίζοντας, λοιπόν, μπορούμε να πούμε ότι γελοιογραφία είναι μια διαδικασία υποβιβασμού, που καταγράφει το γελοίο, δίνοντας έμφαση σε ένα κωμικό χαρακτηριστικό ή μεγαλοποιώντας κάποιο το οποίο δεν είναι κωμικό καθ’ εαυτό, αλλά μετατρέπεται σε τέτοιο κάτω από το γελοιογραφικό πρίσμα. Η γελοιογραφία ντύνεται κατάσαρκα το κωμικό, επιδεικνύοντάς το σε κάθε ευκαιρία, με στόχο την πρόκληση του γέλιου. Κι αν σάρκα της γελοιογραφίας είναι το κωμικό, το χιούμορ? είναι η ψυχή της, η ουσία με την οποία επιτυγχάνεται ο σαρκασμός. Το χιούμορ δίνει πνοή στη γελοιογραφία, αποτελώντας τον καθοριστικό παράγοντα για την επιτυχή διάδοσή της. Δανειζόμενοι τα λόγια του σπουδαίου ψυχολόγου Σίγκμουντ Φρόιντ, το χιούμορ που αναβλύζει από τη γελοιογραφία «επιδρά σχεδόν όπως ένα γεγονός παγκοσμίου σημασίας. Περνάει από τον ένα στον άλλον, όπως η είδηση μιας μεγάλης νίκης»².
Ελληνική Γελοιογραφία
Στην προσπάθειά μας να περιγράψουμε και να ορίσουμε, κατά κάποιον τρόπο, την έννοια της Γελοιογραφίας, την αναλύσαμε ετυμολογικά και καταπιαστήκαμε με έννοιες που εμπεριέχονται σε αυτήν ή σχετίζονται με αυτήν, όπως την έννοια της γραφής του γελοίου, του κωμικού, του χιούμορ. Οι αναφορές αυτές έπρεπε να γίνουν προκειμένου να εμβαθύνουμε σε πιο εξειδικευμένα πεδία της γελοιογραφίας. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η υπό μελέτη έννοια δεν είναι γενικά η Γελοιογραφία, αλλά η Ελληνική Πολιτική Γελοιογραφία. Με τον όρο ελληνική, συγκεκριμενοποιούμε την ευρύτερη έννοια του όρου γελοιογραφία, καθορίζοντας το πεδίο μελέτης μας. Μας απασχολεί δηλαδή η εγχώρια παραγωγή πολιτικών γελοιογραφιών3 και οι δημιουργοί τους, όπως επίσης και τα έντυπα στα οποία δημοσιεύτηκαν αυτές οι πολιτικές γελοιογραφίες. Ήδη έχουμε κάνει ένα πολύ σημαντικό βήμα στο πεδίο αυτό, αφιερώνοντας ένα ολόκληρο κεφάλαιο στην πρώτη ελληνική πολιτική γελοιογραφία και το περιβάλλον στο οποίο γεννήθηκε4.
Ένας ακόμη όρος που προσδιορίζει το είδος της γελοιογραφίας που μελετούμε είναι αυτός της πολιτικής. Με τον όρο Πολιτική Γελοιογραφία εννοούμε τη γελοιογραφία που έχει ως αντικείμενό της την εμφατική ή μεγαλοποιημένη παρουσίαση στους πολίτες -αναγνώστες εφημερίδων-, κωμικών στοιχείων που χαρακτηρίζουν τις πράξεις ή τις προσωπικότητες των πολιτικών προσώπων. Από το στόχαστρο της Πολιτικής Γελοιογραφίας δεν ξεφεύγουν βέβαια και έννοιες όπως αυτή της πολιτικής ζωής ή της ίδιας της πολιτικής, όπου καυτηριάζεται ο τρόπος με τον οποίο βιώνουν οι άνθρωποι την πολιτική ως εξέλιξη, πρακτική και κυρίως ως τρόπο ζωής. Η Πολιτική Γελοιογραφία αποτελεί έναν ιδιαίτερο τρόπο σχολιασμού της πολιτικής, ιδιαιτέρως προσφιλή σε όλα τα κοινωνικά στρώματα. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός, ότι οι αναγνώστες των εφημερίδων μετά την ανάγνωση του κεντρικού τίτλου σπεύδουν να ενημερωθούν για την πολιτική επικαιρότητα -και όχι μόνο- μέσα από το μοναδιαίο γελοιογραφικό καρέ.
Η Πολιτική Γελοιογραφία αποτελεί γελοιογραφικό είδος, αλλά σε καμία περίπτωση δεν θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε την ενασχόληση μαζί της άσκοπο σχολαστικισμό. Τουναντίον, η Πολιτική Γελοιογραφία περικλείει την ουσία της γελοιογραφίας, μιας και επιτελεί τον σκοπό της -που δεν είναι άλλος, από τη σάτιρα όσων κατέχουν εξουσία- έχοντας ως στόχο των σκωπτικών βολών της την «αφρόκρεμα» των εξουσιαστών? τους ανθρώπους που κατέχουν την πολιτική εξουσία της χώρας. Αν αναλογιστούμε δε, την άμεση -και αμφίδρομη πολλές φορές- σχέση που έχει η πολιτική με έννοιες όπως η θρησκεία, ο πολιτισμός, η παιδεία, η εθνική άμυνα, ο αθλητισμός κ.λπ., γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι το πεδίο χιουμοριστικών βολών της Πολιτικής Γελοιογραφίας είναι ιδιαιτέρως ευρύ. Στο σημείο αυτό, αξίζει να αναφέρουμε το σχόλιο του κ. Γήση Παπαγεωργίου, που αναφέρει5: «Όταν συγκέντρωσα το υλικό γι’ αυτό το ανθολόγιο, έπιασα να μετρήσω το χαρτί που χρειαζότανε για να βγει βιβλίο. Στις 2.568 έφτασα κι οι μισοί ’μέναν απ’ έξω. Μάζεψε από ’δω, μάζεψε από ’κει, μείνανε 2.567. Έτσι είπα να βγάλω τις πολιτικές… κατέβηκα στις 23 σελίδες. Και τώρα τι κάνουμε;»
Ον πολιτικό χαρακτηρίζει τον άνθρωπο ο Αριστοτέλης, αφού κύριο μέλημά του, για την ομαλή του διαβίωση, είναι η δημιουργία συνόλων, κοινωνικών ομάδων, εθνών ολόκληρων μέσα στα οποία ζει έχοντας δικαιώματα και υποχρεώσεις. Αργότερα, πολλοί φιλόσοφοι μελετώντας τον άνθρωπο, στο πλαίσιο των στοιχείων που τον διακρίνουν από τα υπόλοιπα ζώα και χαρακτηρίζουν την οντότητά του, θα τον ορίσουν ως το ζώο που ξέρει να γελά. Ο Μπεργκσόν θα πάει ακόμη πιο πέρα, χαρακτηρίζοντάς τον ως το ζώο που προκαλεί το γέλιο. Από τα παραπάνω φιλοσοφικά συμπεράσματα και μόνο, μπορούμε εύκολα να οδηγηθούμε στο ακόλουθο πόρισμα. Η Πολιτική Γελοιογραφία -ακόμη κι όταν δε φτάνει τα όρια της τέχνης- είναι αδιαμφισβήτητο, ότι ικανοποιεί, ως μορφή έκφρασης, βαθύτερες ανάγκες του ανθρώπου και συγκεκριμένα, την εσωτερική ανάγκη του για εξωτερίκευση μέσω της εμπλοκής στα πολιτικά πράγματα -έστω και ως απλός σχολιαστής- και την έμφυτη ορμή και διάθεση, που έχει να γελάσει ή να προκαλέσει το γέλιο. Για τους λόγους αυτούς και μόνο, η Πολιτική Γελοιογραφία μπορεί να θεωρηθεί ως μια καλλιτεχνική έκφραση ιδιαίτερης σημασίας και ξεχωριστής προσφοράς στα πολιτικά και κοινωνικά δρώμενα του τόπου.
Η ουσία της Ελληνικής Πολιτικής Γελοιογραφίας
Από το πρώτο κιόλας γελοιογραφικό σπάραγμα που αποπειράθηκε να εκθέσει το πρόσωπο του δυνάστη Άρμανσπεργκ ως το οποιοδήποτε politically correct γελοιογραφικό καρεδάκι που περιμένει υπομονετικά την αυριανή του έκδοση μαζί με τα πρωτοσέλιδα νέα της Χ εφημερίδας, η ουσία της πολιτικής γελοιογραφίας παραμένει η ίδια. Βρίσκεται στην απόπειρά της να ασκήσει κριτική στην κάθε είδους και μορφής εξουσία, προσπαθώντας παράλληλα να αποκαταστήσει τη λαβωμένη και ενίοτε σκλαβωμένη δημοκρατική συνείδηση του πολίτη. Οπτικοποιεί τα πολιτικά ήθη, εστιάζει στα πολιτικά λάθη, σκάνδαλα, παρατράγουδα, σατιρίζει τα πολιτικά πρόσωπα. Η σάτιρα αυτή βέβαια κυμαίνεται από καυστικά πικρόχολη ως ένα απλό «χάιδεμα στα αυτιά». Και στις δύο περιπτώσεις, η επιτυχία της κρίνεται από την αποδοχή που θα έχει από τον λαό και την αντίστοιχη ανταπόκριση από την εξουσία. Ο τρόπος με τον οποίο θα περάσει το μήνυμά της και η ουσία βέβαια του μηνύματος αυτού, αφού γνωρίσουν τη μαζική λαϊκή αποδοχή και την ακόλουθη ανταπόκριση «εκ των άνω», καθιστούν την πολιτική γελοιογραφία ένα ευφυές κάτοπτρο της πολιτικής επικαιρότητας και των πρωταγωνιστών της. Το ευτράπελο είναι ότι ενώ σε δικτατορικά καθεστώτα η πολιτική γελοιογραφία επικηρύσσεται, στα δημοκρατικά πολλές φορές επιζητείται από τους ίδιους τους γελοιογραφηθέντες, δηλαδή τους πολιτικούς. Γιατί αν δούμε τη γελοιογραφία από μια άλλη άποψη, θα παρατηρήσουμε ότι κηρύσσει αυτομάτως το πρόσωπο που γελοιογραφεί σε πρωταγωνιστή των πολιτικών επικαίρων, πράγμα που επιζητεί -κατά ένα διεστραμμένο λόγο- διακαώς ή πλειοψηφία των Ελλήνων πολιτικών. Το φαινόμενο αυτό και η επαναλαμβανόμενη πρακτική του από γελοιογράφους που ευνοούν μια τέτοια σχέση με την εξουσία, καταλύει τον χαρακτηρισμό της γελοιογραφίας ως διαδικασίας υποβιβασμού και της προσδίδει τον χαρακτήρα διαδικασίας εξύψωσης.
Aπό πλευράς τεχνοτροπίας, οι περισσότεροι Έλληνες γελοιογράφοι είναι επηρεασμένοι από τη Γαλλική Σχολή, που ζητά εκλεπτυσμένο εικαστικό, τόσο ανάλαφρο ώστε να αναδεικνύεται ο όγκος και η δύναμη του καυστικού σχολίου. H δύναμη της ελληνικής πολιτικής γελοιογραφίας βρίσκεται στην ατάκα. Aπό πλευράς τεχνικής, η γελοιογραφία κάνει χρήση απλών γραμμών και καθαρών περιγραμμάτων ορίζοντας παράλληλα με το εμφανές, κι αυτό που δεν προσδιορίζεται αρχικώς, αλλά κρύβει την κωμική ουσία των πραγμάτων. Θα δανειστούμε τους προσδιορισμούς και τις περιγραφές του Πέτρου Mαρτινίδη6 σχετικά με τις μεθόδους που χρησιμοποιούνται για την ανάδειξη του κωμικού στοιχείου στα εικονογραφήματα7, τα οποία συγγενεύουν με τη γελοιογραφία. Aυτές οι μέθοδοι είναι η συγκεκριμενοποίηση του αφηρημένου και η σύμφυση οπτικού -ρηματικού. Mε τη μεν πρώτη, οι απροσδιόριστες μεταφορές του λόγου γίνονται με την εικόνα της γελοιογραφίας χυμώδεις κυριολεξίες, με τη δεύτερη δε, η γελοιογραφία παίζει διαρκώς με τη διαλεκτική συγκεκριμένου-αφηρημένου, συγκεκριμενοποιώντας (με αφαιρέσεις!) το αφηρημένο.
Η σοβαρή πλευρά μιας «αστείας» τέχνης
Λίγο πριν την κατακλείδα αυτής της μελέτης, θα συνοψίσουμε όσα ειπώθηκαν στα προηγούμενα κεφάλαια με σκοπό να τα χρησιμοποιήσουμε ως επιχειρήματα που θα δώσουν απάντηση στο τελευταίο κρίσιμο ερώτημα. Αποτελεί η πολιτική γελοιογραφία, -αυτό το σχετικά νέο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης- ένα είδος τέχνης;
Μέχρι στιγμής, λοιπόν, έχουμε προσδιορίσει ως γενέθλια περίοδο της ελληνικής πολιτικής γελοιογραφίας αυτήν μεταξύ των ετών 1836-1839, όπου οι Παναγιώτης και Δημήτριος Ζωγράφος κατόπιν υποδείξεως του στρατηγού Μακρυγιάννη φιλοτεχνούν την περίφημη πλέον Αλήθεια ενώ, ήδη από τις αρχές του 1830 ο Ντωμιέ, στην Ευρώπη, προσδιορίζει με το ταλέντο του τις αρχές και τους κανόνες της γελοιογραφίας.
Η δημιουργία αυτής της νέας καλλιτεχνικής έκφρασης, την οποία εξασκούν άνθρωποι πολυδιάστατοι, με ταλέντο να συνδυάζουν την οπτική και τη ρηματική σάτιρα, που οι ίδιοι δημιουργούν βασιζόμενοι συνήθως στην επικαιρότητα, αποτελεί πραγματική επανάσταση στον χώρο της εικόνας. Μια επανάσταση, θα λέγαμε, που ξεκινάει από την πολεμική που ασκεί εκείνη την περίοδο η φωτογραφία, με την εισαγωγή της στους κόλπους της ζωγραφικής, όπως για παράδειγμα στη νατουραλιστική απόδοση τοπίων και στα πορτραίτα. Η ζωγραφική απαντά με την αφαίρεση και τον μοντερνισμό, ενώ από μέσα της ξεπηδά η γελοιογραφία περιχαρακώνοντας με το καθαρό και συνάμα υπερβολικό σκίτσο της, αλλά και τον συνδυασμό του σατιρικού λόγου, τη θέση της τόσο από τη ζωγραφική, όσο και από τη φωτογραφία.
Ως μέθοδος οπτικοποίησης, η γελοιογραφία γνωρίζει δυναμική εξέλιξη. Αυτό οφείλεται στη μοναδικότητα που τη χαρακτηρίζει να καταγράφει το γελοίο, αποκωδικοποιώντας το κωμικό με σκοπό την πρόκληση του γέλιου. Όταν η φωτογραφία καταγράφει και απαθανατίζει την απόλυτη στιγμή της μορφής, η γελοιογραφία την απαθανατίζει σαν μια παλμική κίνηση, που βρίσκεται σε κωμική ακαμψία. Η δε πολιτική γελοιογραφία αποκτά χαρακτήρα κοινωνικού φαινομένου. Γίνεται η φωνή που θα οπτικοποιήσει τους φόβους και τις ανησυχίες των πολιτών από τη μια, τα σκάνδαλα και τα πάθη των πολιτικών από την άλλη, καθιστώντας τους πρώτους κριτικούς θεατές στα δρώμενα των δεύτερων.
Η γελοιογραφία με την πάροδο των ετών διαμορφώνει πλήρως τον χαρακτήρα της κάνοντας αισθητή την παρουσία και την προσφορά της. Η δημιουργική απασχόληση ανθρώπων του πνεύματος και των τεχνών, όπως ο Θέμος Άννινος, ο Δημήτρης Γαλάνης, ο Στέφανος Ξένος κ.ά., με το είδος της πολιτικής γελοιογραφίας αποτελεί λαμπρή απόδειξη της σπουδαίας καλλιτεχνικής της σημασίας και απαντά στο τελικό μας ερώτημα: Ναι, η πολιτική γελοιογραφία μπορεί να ιδωθεί ως τέχνη, όταν πληροί τις προϋποθέσεις αρτιότητας και δεξιοτεχνίας. Τότε αποτελεί μια έντεχνη απεικόνιση που προκαλεί το γέλιο. Βέβαια ποτέ δε θα μπορούσε να φτάσει την Υψηλή Τέχνη, της τραγωδίας για παράδειγμα. Όμως δεν είναι αυτός ο σκοπός. Κάτι τέτοιο, μάλιστα, θα στερούσε από τη γελοιογραφία όλη της τη φρεσκάδα, δεδομένου ότι για να προκληθεί το γέλιο απαιτείται η απουσία οποιασδήποτε μορφής συναισθηματικής φόρτισης. Το κωμικό που περιέχεται στη γελοιογραφία ακροβατεί ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή, γιατί προσπαθώντας να γοητεύσει, όπως η καθαρή τέχνη, προσπαθεί παράλληλα, με τη δύναμη του γέλιου που προκαλεί, να γενικεύσει και να σχολιάσει την επικαιρότητα. Ο Δ. Κακλαμάνος χαρακτηρίζει τη γελοιογραφία ως «το μειδίαμα της τέχνης»8.
Ακαδημαϊκή τιμή στο χιούμορ και το θεατρικό δοκίμιο
Η βράβευση του Κώστα Μητρόπουλου και του Κώστα Γεωργουσόπουλου από την Ακαδημία Αθηνών ­ δύο εκλεκτών συνεργατών των «ΝΕΩΝ» ­ αποτελεί γεγονός αξιομνημόνευτο σε σχέση με τις επιλογές του ανώτατου πνευματικού ιδρύματος της χώρας που κάποτε εκινούντο σε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Ούτε για αστείο σε άλλες εποχές δεν θα μπορούσε να σκεφθεί κανείς ότι ο Κώστας Μητρόπουλος θα βραβευόταν. Σήμερα ο ίδιος το αντιμετωπίζει με χιούμορ. Για τον Κώστα Γεωργουσόπουλο, από την άλλη και παρά το γεγονός ότι βραβεύεται για πρόσφατα δοκίμιά του, η βράβευση έρχεται σε συμβολική στιγμή. Τον Οκτώβριο θα συμπληρώσει τριάντα χρόνια αδιάλειπτης παρουσίας στη θεατρική κριτική
ΜΑΝΩΛΗΣ ΠΙΜΠΛΗΣ
«Το γέλιο είναι χαρά Θεού»
Ο Κώστας Μητρόπουλος υπηρετεί την ­ πολιτική ­ γελοιογραφία πολλά χρόνια. Ο ίδιος υποστηρίζει πως είναι σαράντα, η Ακαδημία λέει πενήντα. Δεν θα αναμειχθούμε σε αυτήν τη «διαφωνία». Η κάθε πλευρά θα έχει τα επιχειρήματά της (ή και… τους λόγους της, λέει αστειευόμενος ο ίδιος). Το βέβαιο είναι πως η βράβευση τιμά τόσο τον βραβευθέντα όσο και τη βραβεύουσα Ακαδημία. Διότι επιτέλους το χιούμορ δεν πρέπει να υποτιμάται ως δεύτερης κατηγορίας πνευματικό εργαλείο. Ούτε οι ιδανικοί χειριστές του ­ όπως ο Κώστας Μητρόπουλος ­ να παρακάμπτονται.
ΜΠΟΣΤ
«Ότι ήταν ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι για την εποχή του, το ίδιο απάνω κάτω είναι και ο Μέντης Μποσταντζόγλου για την σημερινή εποχή».
Ο Μέντης Μποσταντζόγλου, εκτός από τις απίστευτες γελοιογραφίες που μας άφησε, καταπιάστηκε ακόμα με το θέατρο, το χρονογράφημα, τα σατιρικά κείμενα, τη διαφήμιση, τα σκηνικά, τη ζωγραφική, την διακόσμηση και τα …«ορέα δόρα».
Ο Χρύσανθος (Μέντης) Βοσταντζόγλου γεννήθηκε το 1918 στην Κωνσταντινούπολη. Έπειτα από ένα πέρασμα στη Ρουμανία, η οικογένειά του ήρθε στην Ελλάδα. Το 1939 εισάγεται στη Σχολή Καλών Τεχνών στη τάξη του Μπισκίνη, αλλά τα παρατάει μετά από 6 μήνες λόγω…ανθυγιεινού ακαδημαϊκού κλήματος. Το 1942 μπαίνει στο ΕΑΜ και το 1945 εκδίδει με δικά του έξοδα το πρώτο του βιβλίο: «Ο Αγιος Φανούριος. Βοήθημα δια την κατανόησιν των Κινέζων κλασσικών..Γκα-τσου και Βου-Σβου-Νι». Το 1952 αρχίζει να εργάζεται στην «Καθημερινή» ως ταμίας και βιβλιοθηκάριος. Το ταλέντο του το ανακαλύπτουν μετά από δυο χρόνια στις «Εικόνες» κι αργότερα στον «Ταχυδρόμο», όπου και αρχίζει να εργάζεται επιτέλους ως εικονογράφος. Εν τω μεταξύ, το 1953 έχει ήδη εικονογραφήσει και το πρώτο του … κόμικς (αν και απ’ ότι ξέρω, ποτέ δεν δέχθηκε αυτήν την ιδιότητα) «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος» για τις εκδόσεις «Ατλαντίς» σε κείμενα της Ειρήνης Φωτεινού.
Το 1958, στη στήλη του το «Μποστάνι του Μποστ» εμφανίζονται και οι τρεις θρυλικοί σούπερ- αντιήρωες του: η Μαμά Ελλάς, ο Πειναλέων και η Ανεργίτσα. Αποκαλυπτικές φιγούρες των κοινωνικοπολιτικών και πολιτισμικών μεταλλάξεων και αντιφάσεων μιας ολόκληρης εποχής.
Το 1966, κουρασμένος από το καθημερινό γράψιμο, ανοίγει το μαγαζί του «Λαικαί Εικόναι» και αρχίζει να διακοσμεί ποτήρια, πιάτα και διάφορα αντικείμενα («τα κακά κόποις κτώνται» πάνω σε δοχεία… νυκτός, «μ’ ενδιαφέρεις πολύ σεκσουαλικώς» και άλλα τέτοια), να πουλάει αντίκες και να ζωγραφίζει. Παράλληλα, ξεκλέβει χρόνο για να σκαρώνει τα δεκαπεντασύλλαβα θεατρικά του. Τα σκίτσα και τα χρονογραφήματα αν και ουσιαστικά τα έχει σταματήσει, επιστρέφει για μικρές περιόδους σε αυτά, συνεργαζόμενος με τον «Ταχυδρόμο», το «Αντί», τον «Θούριο», το «Mens Look», την «Πρωινή» και την «Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία».
Ήρωες της αρχαιότητας και της Ελληνικής επανάστασης αλλά και ιστορικά ζευγάρια όπως ο Ερωτόκριτος με την Αρετούσα, ο «Ρομέος και η Ιουλιέτα», η Ασπασία και ο Περικλής, ποζάρουν στα κάδρα του αυτοδίδακτου Μποσταντζόγλου, μπολιασμένοι από την λαϊκή ζωγραφική, την εικονογραφία του καραγκιόζη , την υπερεαλιστική ματιά του Εγγονόπουλου και πάνω απ’ όλα, την απλότητα του Θεόφιλου.
Με τον δικό του ανορθόδοξο τρόπο, καταπιάνεται επίσης και με το Θέατρο. Γράφει λοιπόν εκτός από τα αριστουργήματα «Φαύστα» και «Μήδεια», τον δικό του «Δον Κιχώτη», την «Όμορφη πόλη», την «Μαρία Πενταγιώτισσα», το «40 χρόνια Μπόστ». Το κύκνειο άσμα του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», είχε την τιμή και την χαρά, να το δει το 1995 καταχειροκροτούμενος, να παίζεται στο Ηρώδειο, λίγους μήνες πριν πάει να πιάσει κουβέντα με τον… Ντα Βίντσι.
Τα εγκωμιαστικά λόγια της εισαγωγής για την μεγαλοσύνη του Μπόστ, δεν είναι πληθωριστικοί χαρακτηρισμοί για χάρη του συγκεκριμένου αφιερώματος. Διαβάζοντάς τον, καταλαβαίνεις πως περίπου λειτουργούσε και λειτουργεί διαχρονικά, ο λόγος του Αριστοφάνη. Η δουλειά του Μπόστ μιλάει από μόνη της. Άκρως πολιτικοποιημένος και πολιτικός, (είχε κατέβει αρκετές φορές και πάντα …αποτυχημένα, ως υποψήφιος βουλευτής της αριστεράς) κατάφερε με την οξύνοια της σκέψης του, να μιλάει για συγκεκριμένα κι εφήμερα συμβάντα, με τη διαύγεια ενός διαχρονικού στοχασμού. Στο έργο του ότι κι αν ήταν αυτό (σκίτσο, θέατρο, ζωγραφική, κείμενο), συνυπάρχουν ταυτόχρονα όλες οι εποχές και όλες οι ιστορικές στιγμές της Ελλάδας αγκαλιά. Αρχαιότητα, βυζάντιο, μεσαίωνας, απελευθερωτικός αγώνας, οι χαμένες πατρίδες, το έπος του 40, αλλά και εμφύλιος, και Καραμανλής, και ..Ωνάσης.
Στα χρόνια που γράφει, η Ελλάδα μοιάζει κυριολεκτικά με τον μπερντέ του Καραγκιόζη. Από τη μια η παράγκα, η ανέχεια και η ασυνέχεια, από την άλλη το παλάτι και τα πλούτη. Οι νεοέλληνες, στην «μετάλλαξη της εποχής». Η ημιμάθεια και ο νεοπλουτισμός. Τα φτωχαδάκια που ονειρεύονται μια πιο άνετη, πολιτισμένη, «ευρωπαϊκή» ζωή. Αυτήν την μετάλλαξη με τις αντιφάσεις της, πιάνει με διαύγεια ο Μπόστ και με οξύτατο σαρκασμό, της δίνει και καταλαβαίνει. Ακόμα και οι διώκτες του στην χούντα, γελούσαν από ψυχής με τα γραπτά του.
Το χιούμορ του είναι πολυδιάστατο και η φαρέτρα του γεμάτη από ξεκαρδιστικά βέλη. Έχει τον σουρεαλιστικό δεκαπεντασύλλαβο, την ηθελημένη ανορθογραφία, τους ιστορικούς αναχρονισμούς την φαινομενική απάθεια των σκίτσων, την βαρύγδουπη κενότητα του λόγου των ηρώων, τη μαύρη (κάποιες στιγμές σχεδόν σπλάτερ) αφήγηση . Το αστείο του πραγματικά δεν ξέρεις από πού σου έρχεται. Ποια αδυναμία σου πιάνει και σε αναποδογυρίζει.
Ο Μποστ ήταν από μόνος του μια σχολή. Κανείς δεν τόλμησε να τον μιμηθεί. Η στιχομυθία και η σουρεαλιστική μυθοπλασία του απ’ την άλλη, είναι απλά, αξεπέραστη. Και πάνω απ’ όλα ο λόγος του ξεκαρδιστικός, διαυγέστατα πολιτικός, σαρκαστικός και αυτοσαρκαστικός, τολμάει να τα βάλει όχι μόνο με τους πολιτικούς του αντιπάλους, αλλά και με την ίδια την Αριστερά που την πονάει και τον πονάει.
ΣΤΑΘΗΣ ΣΤΑΥΡΟΠΟΥΛΟΣ.
Ο «ναυτίλος» των σκίτσων.

Ποιος είναι ο Στάθης; «Ο Στάθης είναι γελοιογράφος με όλη τη σημασία της λέξεως. Έχει πλούσια σατιρική φλέβα, αβίαστη γραμμή σχεδιαστική, είναι ανεξάντλητος σε χιουμοριστικά ευρήματα και το κυριότερο είναι προοδευτικός και ξέρει ν’ ακούει τα μηνύματα των καιρών».
Αυτά γράφονταν το 1986 στον πρόλογο του άλμπουμ «Τα τραίνα που φύγαν». Από τότε βέβαια πολλά τραίνα φύγαν, ο Στάθης έφτιαξε χιλιάδες σκιτσουλάκια, έχυσε κιλά τα μελάνια και τα χρώματα στο χαρτί..
Ο Στάθης Σταυρόπουλος είναι σήμερα από τους δημοφιλέστερους σκιτσογράφους με πλατιές συμπάθειες στους αναγνώστες, αλλά και στους πολιτικούς, στους δημοσιογράφους, στους συναδέλφους του. Κι αυτό, διαμέσου όχι μόνο των γελοιογραφιών. Καπετάνιος στο «Ναυτίλο» ο Στάθης έχει περάσει από χρόνια, και σε ένα λόγο πιο δεικτικό, πιο… δηκτικό και πιο άμεσο. Βρίσκεται –και κυριολεκτικά- σε άμεση επικοινωνία με τους αναγνώστες του. Σατιρίζει, καυτηριάζει, συζητάει, απαντάει και γράφει ως δημοσιογράφος .Ο Στάθης γεννήθηκε στον Πύργο της Ηλείας. Στα 18 του ξεκίνησε για την Αθήνα..Πήγε στο προκαταρτικό της Καλών Τεχνών, αλλά τον έκοψαν. Σπούδασε στην Πάντειο ως το τρίτο έτος και τελείωσε τη Σταυράκου. Έχει κάνει και τρία (διαφημιστικά) κινούμενα στο χέρι, ζελατίνα –ζελατίνα, δηλώνει ότι δεν θα το ξαναέκανε ποτέ.
Για τις… πρώτες ανάγκες, έκανε «18 δουλειές –που λέει ο λόγος-. Από πλασιέ και καθαριστής χαλιών έως οικοδόμος και βοηθός ρεσεψιονίστ.»
Τα πρώτα του σκίτσα δημοσιεύτηκαν στη «Σύγχρονη Γυναίκα» όταν υπηρετούσε ακόμα, μεταξύ 1977 και 1980,στην Αεροπορία (από κει και το αεροπλανάκι του Ναυτίλου;). Ακολούθησαν γελοιογραφίες και κόμικς στον «Οδηγητή» (1980 – 1985) –θυμάται ακόμα τους «εργατάκους» του (ξακρισμένους σε νοβοπάν) στα φεστιβάλ, ανάμεσα στους ευκάλυπτους του Περιστερίου-. Από το 1982 μέχρι το 1991 σκιτσάρει και για τον «Ριζοσπάστη». Εκείνη τη τελευταία χρονιά, μετά το ιστορικό 13ο συνέδριο του ΚΚΕ, έφαγε και μια διαγραφή. Μετακομίζει με τις γελοιογραφίες και το «Υποβρύχιο» του στα «Νέα», για μια ολόκληρη δεκαετία. Από το Μάιο του 2001, η συνέχεια γράφεται από το γραφείο του στην Ελευθεροτυπία, απ’ όπου καθημερινά, μας σκιτσοβολάει ακατάπαυστα .
Είναι από τους πλέον πολυγραφότατους σκιτσογράφους. Όλα αυτά τα χρόνια, έχει συνεργαστεί με πλήθος άλλων εντύπων. Αναφέρουμε ενδεικτικά το «Αντί», την «Πρώτη», το «Μετρό», τους «4 Τροχούς» , τη «Νέμεσιν», το «Μέτοχο», τη «Μακεδονία», τη «Πρώτη» Πύργου Ηλείας, το «Echo & Artist», τον «Εφοπλιστή», την «Ενέδρα»…
Επίσης , έχει πάρει μέρος σε πλήθος εκθέσεων, ομαδικών και ατομικών, στην Ελλάδα αλλά και στην Ελβετία, στο Λουξεμβούργο, στο Βέλγιο. Έχει βραβευτεί με το Α΄ βραβείο Βαλκανικής έκθεσης γελοιογραφίας στη Θεσσαλονίκη, το Β΄ βραβείο στο Κρούσεβατς (Σερβία), Βραβείο Ελληνικής συμμετοχής στην πρώτη έκθεση της Ρόδου, καθώς και βραβείο από την Πράβντα.
Ο Στάθης ανήκει σε μια ξεχωριστή γενιά έντονα πολιτικοποιημένων γελοιογρά -    φων . Ο λόγος του καυστικός και άκρως πολιτικός, είναι καθημερινά, σημείο αναφοράς και «κραυγή αλήθειας» για πολλούς τσουρουφλισμένους «από τα κοινά», αναγνώστες του. Μια πολιτική γελοιογραφία που όμως  κάποιες φορές ισορροπεί περισσότερο στην «Πολιτική» και λιγότερο στη «γελοιογραφία».
Κώστας Μητρόπουλος
Το …άγριο Μωρό.
Ένα θρυλικό όνομα, συνώνυμο της Ελληνικής γελοιογραφίας και του σατιρικού λόγου για σχεδόν 50 χρόνια! Μιλάμε δηλαδή για ένα «Ιερό τέρας της σκιτσογραφίας»; Για έναν «γελοιογραφικό κολοσσό»; Ένας σαρκαστής και αυτοσαρκαζόμενος γελοιογράφος της ποιότητας του Μητρόπουλου, θα γέλαγε με την καρδιά του με τέτοιους βαρύγδουπους τσιμεντότιτλους. Ο Κώστας Μητρόπουλος είναι ένα άγριο, σκανταλιάρικο μωρό που σκιτσοβολάει καθημερινά τις γελοιογραφίες του με μια χάρτινη σφεντόνα. Μας κάνει τη ζημιά και μετά το παίζει αδιάφορος. Γιατί και θεματολογικά (με τους πιτσιρικάδες ήρωες και με τα «άγρια μωρά») αλλά και επί της ουσίας, όλα τα χρόνια προσπαθεί να διατηρεί αυτήν ακριβώς την οπτική γωνία. Του πιτσιρικά. Του παιδιού ή το εφήβου που κοιτάζει με την αγνή και ταυτόχρονα ανατρεπτική του ματιά τα πολιτικά συμβάντα και τις κοινωνικές συμβάσεις του βίου.
Ο Μητρόπουλος έδωσε τα πρώτα του σκίτσα σε αθλητικές εφημερίδες και συγκεκριμένα το 1955 στην «Αθλητική Ηχώ». Το 1957 αρχίζει μακρόχρονη συνεργασία με το περιοδικό «Ταχυδρόμος». Γελοιογραφίες για την εποχή αρκετά πρωτοποριακές, τόσο σε σχέδιο όσο και σε ιδέες. Σκίτσα που μαζεύονται το 1959 σε άλμπουμ και αποτελούν το πρώτο του βιβλίο με τίτλο «Γελοιογραφίες». Το 1961 ακολουθεί δεύτερο αλμπουμάκι. Το «Γιατί όχι» με δημοσιευμένο και αδημοσίευτο υλικό. 54 ολόφρεσκες και δροσερές (ενίοτε μπλάκ) γελοιογραφίες χωρίς λόγια. Τα σκίτσα αυτής της περιόδου είναι πιο αφαιρετικά στη σχεδίαση από το σκίτσο που αναγνωρίζουμε σήμερα. Γραμμές πιο ελεύθερες, φιγούρες πιο σχηματικές και τα μάτια συνήθως από την ίδια πλευρά του προσώπου.
Οι πολιτικές γελοιογραφίες κάνουν το ντεμπούτο τους στο «Βήμα» το 1960. Το 1967 ακολουθούν και τα «ΝΕΑ». Όπως θα καταλάβατε ασυνήθιστες…συνήθειες που συνεχίζονται και στις δυο εφημερίδες με ιδιαίτερη επιτυχία και φανατικούς αναγνώστες μέχρι σήμερα!
Στα δύσκολα χρόνια της Χούντας, εμφανίζονται στις σελίδες του «Ταχυδρόμου» και δύο κόμικς: Το ολοσέλιδο «Από τη Γη στη Σελήνη» (1970) και ο «Παράξενος Καλυβιώτης» σε μορφή comic strip και με τίτλο-παρωδία γνωστού σήριαλ της εποχής.
Γύρω στα 1990 ο Κώστας Μητρόπουλος ξαναδοκιμάζει τις δυνάμεις του σε κάτι διαφορετικό αλλά ταυτόχρονα οικείο: Τα «άγρια μωρά». Ένα ημερήσιο comic strip με ήρωες τα …επικίνδυνα πιτσιρίκια που βολτάρουν με το γνωστό καροτσάκι τους καθημερινά στα «ΝΕΑ». «Κορφολογείς όλο το περιβόλι που λέγεται μωρουδίστικη
ζωή, ξεφλουδίζεις απ’ αυτή τον χαζό μπαμπά και τη κουτή μαμά, κρατάς τους δολοφόνους που αποκαλούνται φιλαράκια και κοιτάς να δεις αυτό το διαολόπραμα που λέμε Σύγρχρονη Εποχή…» αναφέρει για την γενεσιουργή ιδέα του στριπ στο δεύτερο άλμπουμ της σειράς «Αγριότερα μωρά» (1992) ο ίδιος ο σκιτσογράφος.
Στην διάρκεια αυτής της μακρόχρονης και επιτυχημένης καριέρας, τα σκίτσα του Μητρόπουλου έχουν αποτελέσει υλικό για πάνω από 20 άλμπουμ σχεδόν όλα από τις εκδόσεις «Gutenberg» ενώ έχουν κυκλοφορήσει και δύο άλμπουμ στη Γερμανία και στην Ιταλία. Επίσης έχει βραβευθεί σε διεθνείς εκθέσεις .Το 2000 και από την Ακαδημία Αθηνών! Σκίτσα του υπάρχουν στην πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων, της Βασιλείας στην Ελβετία, του Μόντρεαλ και του πανεπιστημίου του Πρίστον
ΑΡΚΑΣ
Ο Ισοβίτης το’σκασε…

Δραπέτευσε ο Ισοβίτης; Ουουου…πολλές φορές. Και ποιος ξέρει πόσες φορές ακόμα θα το σκάσει, στα 622 χρόνια της ποινής του. Ο ίδιος μπορεί να μην είναι γάτα στις αποδράσεις αλλά φροντίζει για πάρτη του το κοινό. Αυτό του ανοίγει σε κάθε ευκαιρία τη πόρτα της χάρτινης φυλακής και τα στενά όρια των καρέ. Μαζεύει τις ατάκες του, γελάει με την αφέλειά του, τον συζητάει στο διαδίκτυο. Η λατρεία των αναγνωστών από τη μια, αλλά και η αγάπη πολλών δημιουργών από την άλλη. Άνθρωποι της Τέχνης και του Λόγου που ξαναπλάθουν με φροντίδα τον Ισοβίτη, στα πλαίσια, τις ελευθερίες αλλά και τους περιορισμούς άλλων μέσων. Γιατί  αφιέρωμα στον Ισοβίτη και όχι στον Αρκά; Μα, τι να πω παραπάνω για αυτόν τον τύπο, όταν του τα έχει ψάλει για τα καλά και με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, ο Πέτρος Μαρτινίδης; Όποιος λοιπόν θέλει περισσότερα, ας ψάξει το «δελτίοΕνώ η σειρά δημοσιευόταν ακόμα στην «Πρώτη» ( Ιούνιος 1990), ο Ισοβίτης κάνει κι ένα σύντομο πέρασμα ως κόμικς- guest star. Τόπος, οι σελίδες της  «Βαβέλ» (#110) σε μια ιστορία του Μήτσου Κυκλάμινου. Τίτλος του επεισοδίου: «Ο μπαμπάς της λείπει σε ταξίδι για δουλειές». Αλλά ήταν οι …δικές της «δουλειές», που έστελναν στο τελευταίο καρέ τον Κυκλάμινο, να κάνει παρέα στο κελί με τον Ισοβίτη και τον Μοντεχρήστο.
Το 1992 και 1993 συμβαίνει μια άλλη, αναπάντεχη μετενσάρκωση. Ο Ισοβίτης και η παρέα του γίνονται κούκλες στα χέρια του Μάνθου, της Άννας και της Ντοντό Σαντοριναίου. Κουκλοθέατρο λοιπόν, αλλά προορισμένο να εμφανίζεται σε 5λεπτα επεισόδια στην τηλεόραση της ΕΤ-1, λίγο πριν το νυχτερινό δελτίο Ειδήσεων. Οι κούκλες, τα κουστούμια αλλά και τα σκηνικά ήταν εξαιρετικά και αρκετά κοντά στα σχέδια του Αρκά.. Όπως δήλωνε τότε σε άρθρο (της Π. Μπίτσικα) η Άννα Σαντοριναίου: οι κούκλες «έπρεπε ν’ αποδοθούν όπως τις είχε φανταστεί ο Αρκάς και να τηρηθούν οι αναλογίες. Η ρίγα του Ισοβίτη π.χ. έπρεπε να γίνει 3,4 εκατοστά, οπότε πήρα δύο υφάσματα και γάζωσα γκρι ρίγες στο μπεζ ύφασμα». Σε αυτά τα τηλεοπτικά πεντάλεπτα, τη φωνή του Ισοβίτη απέδιδε ο Γιώργος Νινιός ενώ τη φωνή του ποντικαρά Μοντεχρήστου η Σοφία Βόσσου.
Εκεί όμως που τρελάθηκε κόσμος, ήταν τον Ιανουάριο του 1996. Ο Ισοβίτης στο..Μέγαρο! Μια ιδιόμορφη κόμικς-Όπερα του Δημήτρη Μαραγκόπουλου σε λιμπρέτο … Αρκά! Τίτλος «Το ταγκό των σκουπιδιών», με συμπρωταγωνιστές του  Ισοβίτη, τα αδελφάκια του από το στριπ «Μετά την καταστροφή». Μια παράξενη συρραφή των δύο σειρών, με ατάκες και σχόλια περί ελευθερίας και ανελευθερίας, πολιτισμού και βαρβαρότητας. Μουσική με αρκετές μνήμες από κλασσική αλλά και από τζάζ και ροκ και δημοτικά και λαϊκά. Τους δύο φυλακισμένους ενσάρκωναν  ο Γ. Σαμαρτζής και ο Ν. Στεφάνου, ενώ ο Π. Αθανασόπουλος και ο Τ. Χάνος, έκαναν τον μάγειρα και τον δεσμοφύλακα  αντίστοιχα. Τα σκηνικά και τα κουστούμια ήταν αρκετά αφαιρετικά κι έτσι δεν παρέπεμπαν άμεσα στις φιγούρες των κόμικς του Αρκά.
Κι αν δεν χορτάσατε από τις έντεχνες και τις θεωρητικές αποδράσεις, έχουμε και αρκετές πιο ευτράπελες. Το 2000 για παράδειγμα, εμφανίζεται ο Ισοβίτης στις σελίδες του «9», να δίνει αυτοπροσώπως…συνέντευξη . Εκ των ύστερων θα μπορούσαμε να υποθέσουμε πολλά, για το τι κουβαλάει ο Ισοβίτης στα «Ντι- Εν -Εϊ» του. Ποια ήταν η μαγιά και τα υλικά στο μυαλό του Αρκά, πριν τον ζυμώσει και μας τον ξεφουρνίσει έτσι ριγωτό- ριγωτό; Ως αναγνώστη, η ατμόσφαιρα της φυλακής με παρέπεμπε πάντα, σε δύο άλλες οικείες «εικόνες». Από τα κόμικς, στα σκηνικά των φυλακών του «Λούκυ Λούκ», με συνήθεις θαμώνες, τους- επίσης ριγωτούς- αδελφούς Ντάλντον. Από τον κινηματογράφο, στον «Πεταλούδα».  Ένα έργο που άφησε εποχή, με τον «γυαλομπούκαλο» κατάδικο Ντάστιν Χόφμαν, ως πιθανό κινηματογραφικό αρχέτυπο του Ισοβίτη (παρά τον «γυαλάκια» Γούντι Άλλεν στον οποίο αναφέρεται ο Μαρτινίδης).Αλλά και παραπέρα. Για τον έμμεσα πολιτικό του λόγο, έπαιξαν άραγε κάποιο ρόλο τα σκίτσα του Dalmaviva; Κι από αναγνώσματα; Γιατί ο κόσμος-σύστημα της φυλακής του Ισοβίτη, προκαλεί μιαν αίσθηση «Κάφκα… απ’ την ανάποδη»; Ίσως επιρροές από Ντοστογιέφσκι; Ποιος ξέρει τι άλλο… Το σημαντικό σε τέτοιες υποθέσεις, δεν είναι η αναζήτηση της «μυστικής συνταγής» του «Ισοβίτη», γιατί απλούστατα, συνταγή στα αριστουργήματα δεν υπάρχει. Ζητούμενο λοιπόν είναι, (ίσως για την ενίσχυση της τέρψης μιας δεύτερης ανάγνωσης), η ιχνηλάτηση του μαγικού τρόπου με τον οποίο, ένας  ολόκληρος κόσμος κοινών πολιτισμικών εμπειριών, κωδίκων και αναφορών, μπορούν να  μεταμορφώνονται εκ νέου σε κάτι τόσο δυνατό κι ευφυές, όπως ο λόγος στα σκίτσα του Αρκά..
Το περιβάλλον της φυλακής στον «Ισοβίτη», αποτελεί έναν κλειστό μικρόκοσμο, έντεχνων υπαρξιακών και κοινωνικών προσομοιώσεων. Οι αθώοι προβληματισμοί ενός φυλακισμένου και οι ταυτόχρονοι σαρκαστικοί αντίλογοι ενός αρουραίου, δεν παραπέμπουν ουσιαστικά, στις αμφιταλαντεύσεις του ίδιου προσώπου; Του κάθε προσώπου; Και από την άλλη, ο ιδεότυπος της φυλακής; Τα όρια της ελευθερίας και ανελευθερίας ορίζονται αναγκαστικά από τα κάγκελα και τα ντουβάρια; Οι υποκειμενικές αντιλήψεις των προσώπων αλλά και οι μεταξύ τους ισορροπίες και συμπεριφορές, μήπως συμμετέχουν εξίσου δυναμικά στη διαμόρφωση άλλων ορίων, περιορισμών και τιμωριών; Να γιατί ξεκίνησαν τόσες κουβέντες κι ασχολήθηκαν τόσοι δημιουργοί με την πάρτη του . Όπως καταλαβαίνετε, ο Ισοβίτης έχει πολύ ψωμί για να του το τρώνε αρκετά χρόνια ακόμα, τόσο Μοντεχρήστος όσο και οι αναγνώστες του

Ο ΚΥΡΙΟΣ ΚΥΡ
Όποιος δεν ξέρει τον ΚΥΡ, να σηκώσει το χέρι ψηλά.
Εντάξει, εντάξει…κατάλαβα .Για να μην αφήσει κανένας απ’ τα χέρια του το Ως3, τον ξέρετε όλοι.
Ήμουν σίγουρος ότι τον ξέρετε όλοι.
Έχουν και οι σκιτσογράφοι τα λαμπερά τους αστέρια . Κι ας μη βγαίνουν στο γυαλί, κι ας μην φωνασκούν κι ας μην βρίζουν. Καταφέρνουν μερικοί με την πένα τους να ξεκλειδώνουν την δυσπιστία μας . Να κερδίζουν την εμπιστοσύνη μας και να μας κερνούν καθημερινά με το χιούμορ τους. Να κάνουν τα σκιτσάκια τους, φίλους μας.
Ξεχωριστό δείγμα τέτοιου γελοιογράφου, είναι ο ΚΥΡ. Κάπου σαράντα χρόνια τώρα, γελοιομαχεί ανελλιπώς και από την σκιτσογιάφκα του στη Νέα Σμύρνη , μας στέλνει ραβασάκια δια μέσου των εφημερίδων.
Ξεκίνησε τις σπουδές του στην Ρώμη, στη σχολή Καλών Τεχνών με αντικείμενο την Διακοσμητική. Ευτυχώς για εμάς, η διακοσμητική έχασε νωρίς, άλλον έναν επίδοξο διακοσμητή. Με την παρότρυνση κάποιων συμφοιτητών, ο Γιάννης Κυριακόπουλος (το επίσημο ψευδώνυμο του ΚΥΡ για την εφορία) έστειλε τα πρώτα του σκίτσα στο χιουμοριστικό περιοδικό «Il Travazzo». Κάπως έτσι ξεκίνησαν όλα.
Πρώτος στην Ελλάδα, τον εντόπισε ο Γιώργος Σαββίδης από τον «Ταχυδρόμο». Διάβασε τον «άγνωστο» Έλληνα σκιτσογράφο, στο ιταλικό περιοδικό και τον αναδημοσίευσε αμέσως.
Δεν άργησε ν’ ακουστεί κι ένα δεύτερο σημαντικό κουδούνισμα τηλεφώνου. Η Ροζίτα Σώκου φανέρωνε την συμπάθειά της για τα σκιτσάκια του. Εκδήλωσε μάλιστα κι έμπρακτα το ενδιαφέρον της, γράφοντας μια επιστολή για την Ελένη Βλάχου. Έτσι το καλό, τρίτωσε. Η Βλάχου, όχι μόνο δέχτηκε στις αγκάλες της «Μεσημβρινής» τον νεαρό Κυριακόπουλο, αλλά τον βάφτισε κιόλας. Απέκοψε απ’ το υπερήφανο (αλλά μακροσκελές) νεοελληνικό επώνυμο, την ουρίτσα «-ιακόπουλος», και κράτησε το (αναμφίβολα πετυχημένο) «ΚΥΡ». Έτσι, το 1961, ο ΚΥΡ μάθαινε ότι λέγεται ΚΥΡ, διαβάζοντας «ΚΥΡ», στη Μεσημβρινή
Λίγα χρόνια αργότερα, η μοίρα του τόπου έσπρωχνε τον ΚΥΡ να διαλέγει μόνος του καινούργιο ψευδώνυμο: «Μακ Πάππας» (!) Αυτή τη φορά δεν πετσόκοψε το δικό του επώνυμο αλλά κάποιων άλλων: Μακ-αρέζος, Παπ-αδόπουλος, Πα-τακός.
Ήταν η εποχή της Δικτατορίας κι ο ΚΥΡ είχε νοιώσει για τα καλά τα ψαλίδια της Χούντας. Εκείνη την περίοδο, δημοσιευόταν στις «ΕΙΚΟΝΕΣ» και αργότερα στα «ΕΠΙΚΑΙΡΑ», η θρυλική του «Οδύσσεια». Ένα, αλληγορικά επίκαιρο, κόμικς για την επιστροφή του Οδυσσέα σε μια …αλληγορική Ιθάκη. Μια .. «Ιθάκη Ιθακησίων Ειδωλολατρών».
Ο ΚΥΡ βέβαια, αν και αλληγορικός, ΚΥΡιολεκτούσε. Γι’ αυτό και λογοκρίθηκε κυριολεκτικά και απόλυτα. Του απαγορεύτηκε εντελώς να έχει οποιαδήποτε σχέση με τα έντυπα. Έτσι, ως Μακ Πάππας, έστελνε τα «παράνομα» σκιτσάκια του στο Λονδίνο όπου δημοσιεύονταν σε ελληνικά αντιδικτατορικά περιοδικά του εξωτερικού.
Τα χρόνια πέρασαν κι ο ΚΥΡ ξαναβρήκε, εκτός απ’ το κανονικό του ψευδώνυμο και τον ρυθμό του. Έπιασε τον παλμό αλλά και τα πάθη των νεοελλήνων . Άρχισε να τσουρουφλίζει με το χιούμορ του, πολιτικούς και μη, υπεύθυνους και ανεύθυνους.
Το επιστέγασμα της καταξίωσης, ήρθε το 1981, όταν πήρε το πρώτο βραβείο σε διεθνή διαγωνισμό γελοιογραφίας στον Καναδά, με συμμετοχή 3000 σκιτσογράφων. Το σκίτσο παρουσίαζε μια φυλακή με τους κρατούμενούς της ευτυχισμένους να περνούν υπέροχα κι έξω να γίνεται χαμός… Μποτιλιάρισμα, πολυκατοικίες, καυσαέριο και τα άλλα γνωστά που παθαίνουν όσοι παραμένουν… ελεύθεροι.
Το σκίτσο του ΚΥΡ αναγνωρίζεται με την πρώτη ματιά. Ξεγελιέσαι κοιτάζοντας τ’ ανθρωπάκια του. Αυτό που αντικρίζεις αρχικά, είναι μια γραμμή απλή και λιτή, με ή χωρίς λόγια. Νομίζεις ότι και τ’ ανθρωπάκια του θα πουν ή θα υπονοήσουν κάτι εξίσου ανώδυνο και απλό. Κι εκεί την «πατάμε» όλοι. Μπαίνουμε στην παγίδα που μας έχει στημένη ο ΚΥΡ, και μας πλακώνει στις τρικλοποδιές.
Με μοχλό του το χιούμορ, ανατρέπει τα αυτονόητα της πρώτης ματιάς και μας φέρνει αντιμέτωπους με το είδωλο της πραγματικότητας. Μιας πραγματικότητας αντεστραμμένης. Όμως, όσο αστεία και να φαντάζει αυτή η αντεστραμμένη πραγματικότητα, δεν παύει να παραμένει πραγματικότητα. Έτσι στο τέλος, καταφέρνει να μας αποσπάσει το γέλιο, ακόμα κι όταν αντικρίζουμε μια πραγματικότητα που μας πονάει.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του, είναι η συνειδητή αποφυγή επώνυμων και πολιτικών «ηρώων». «Πολιτική» δεν είναι κατ’ ανάγκην οι Πολιτικοί. Και πολιτική γελοιογραφία δεν σημαίνει αναγκαστικά, να σκιτσάρεις πολιτικούς. Στις περισσότερες φορές, όσο σημαντικό και να είναι ένα πρόσωπο, σε οδηγεί χιουμοριστικά στην επιφάνεια της επικαιρότητας, προσπερνώντας ή και κρύβοντας τους πραγματικούς μηχανισμούς της πολιτικής πράξης. Ο ΚΥΡ διαλέγει τους αποδέκτες της πράξης, δηλαδή τους πολίτες, τον απλό κόσμο, για να διαβάσει στα μάτια τους την πολιτική. Και γι’ αυτό στοχεύει διάνα.
Η γριούλα, ο κουλτουριάρης, ο τηλεορασόπληκτος , το ζευγάρι της διπλανής πόρτας, αυτοί είναι οι «ήρωες» του Γιάννη Κυριακόπουλου . Με αυτήν την παρέα «ηρώων» διαλέγει κάθε φορά,( και ιδιαίτερα στο ολοσέλιδο ραντεβού της Σαββατιάτικης Ελευθεροτυπίας), να σχολιάσει την «εποποιία της καθημερινότητας». Και όπως καταλάβατε, η παρέα του είμαστε εμείς. Εμείς, οι «ήρωες» και οι αναγνώστες του μαζί.
ΑΡΧΕΛΑΟΣ
Χαμόγελο με…μουστάκια…
Αν όλα τα κόμματα, οι εταιρίες, οι ομάδες, οι σύλλογοι, οι συντεχνίες, έχουν κι από έναν «πρόεδρο», οι σκιτσογράφοι μέχρι το 1998, είχαν τον δικό τους .. «πρόεδρο». Τον Αρχέλαο. Προεδράρα. Εκλεγμένος ομόφωνα από καρδιάς!
Eκτός από χειμαρρώδης γελοιογράφος, ήταν πάνω απ’ όλα, ένας πολύ θετικός άνθρωπος. Φιλικός, κιμπάρης, γενναιόδωρος και αστείρευτος πλακατζής, ο Αρχέλαος ήξερε να τους κερδίζει όλους με την καλοσύνη και το χαμόγελο.
Ο Αντώναρος , (που είναι το «κανονικό» του επώνυμο και όχι το Αρχέλαος που είναι το …μικρό του), γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη έναν αιώνα μετά την Ελληνική επανάσταση. Σε ηλικία 15 χρόνων έστειλε τα πρώτα του δύο σκίτσα στην εφημερίδα «Μακεδονία» όπου και δημοσιεύτηκαν, κερδίζοντας έτσι ένα εφήμερο κοκτέιλ φιλίας και ζήλιας από τους συμμαθητές του, αλλά ανακαλύπτοντας και το «νόημα της ζωής» του. Το 1941 γράφεται στην Φιλοσοφική σχολή Αθηνών. Στην κατοχή και στα δύσκολα χρόνια, απαντάει με τον τρόπο που ξέρει. Με αφίσες και σκιτσάκια. Δημοσιεύει γελοιογραφίες στον Ριζοσπάστη μέχρι και την απαγόρευση της κυκλοφορίας του, υπογράφοντας με το ψευδώνυμο ΤΟΤ.
Αργότερα, αρχίζει συνεργασίες με διάφορα σατυρικά έντυπα, εφημερίδες και περιοδικά και αποκτά την ευρύτερη συμπάθεια του κοινού, πλάι στο σκιτσογραφικό του δίδυμο, τον εξαίρετο Βασίλη Χριστοδούλου. Σε μια εποχή που η τηλεόραση, τα ιντερνέτια, τα κινητά και οι άλλες σύγχρονες ξελογιάστρες δεν υπήρχαν, κυριαρχούσαν τα μεγάλα οικογενειακά περιοδικά. Και μέσα σε αυτά όπως το «Μπουκέτο», ο «Θησαυρός», το «Ρομάντζο», το «Πάνθεον», κυριαρχούσαν οι γελοιογραφίες (πλάι σε άλλων όπως του Γάλλια, του Πολενάκη, του Π.Παυλίδη, του Δημητριάδη) του Αρχέλαου. Ήταν η χρυσή εποχή όπου οι σκιτσογράφοι ήταν και λαοφιλείς και διάσημοι. Και ο Αρχέλαος με τις «πλάκες» του, δικαιολογημένα ήταν πασίγνωστος.Εκτός όμως από «κοινωνικός» γελοιογράφος, ο Αρχέλαος τα πήγαινε πολύ καλά και με την Πολιτική γελοιογραφία. Απόδειξη της επιτυχίας, ήταν και η δίκη του το 1952. Σατίριζε σε δύο γελοιογραφίες τον Παπάγο και τον Μαρκεζίνη, αλλά ευτυχώς ο πρόεδρος αθώωσε τον «πρόεδρο», χαρακτηρίζοντάς τον «μεγάλο παιδί». Δούλευε απ’ την αρχή της δεκαετίας του ‘50 στην εφημερίδα «Αθηναϊκή» με γελοιογραφίες, στριπάκια και πρωτοσέλιδα. Ενδιαφέρον είναι και το ότι , πριν κάποια χρόνια όταν ξανακυκλοφόρησε η Αθηναϊκή, ο Αρχέλαος ήταν πάλι στις τυπογραφικές επάλξεις. Ξανά γελοιογραφίες , ξανά πρωτοσέλιδα, ξανά «πλάκες», καρικατούρες και πολιτική σάτιρα.
Συνέχισε να δίνει σκίτσα στην εφημερίδα μέχρι το τέλος, λίγο πριν μπει στην κλινική. Τα τελευταία χρόνια τον είχε «προδώσει» η καρδιά του σώματός του, αλλά η πραγματική του καρδιά δεν το’βαζε κάτω. Της απάντησε με χαμόγελο στα ίσα! Το 1993 κι εμπνευσμένος από την περιπέτειά του, φτιάχνει το αλμπουμάκι «Γέλα καρδιά μου, γέλα» που εκδίδεται από το ΕΛληνικό Ίδρυμα Καρδιολογίας (ΕΛ.Ι.ΚΑΡ). Δεν ήταν το μόνο άλμπουμ. Ξεκίνησε το 1964 με το «Σας αρέσει ο …Αρχέλαος;». Έπειτα από χρόνια, το 1988, ξαναβλέπει την δουλειά του σε άλμπουμ από τις εκδόσεις «Κάκτος». «Καμπινέ Στόρυ» και «Νταλίκες». Κι επειδή ήταν και παρέμενε μέχρι τέλους νέος, δεν παρέλειψε να εκδώσει και από την «Βαβέλ», τους «Βαρελόφρονες».
Αυτή η σχέση με τη Βαβέλ, είναι επίσης αξιοσημείωτη για το ήθος και την ευαισθησία του. Σε δύσκολους καιρούς για το περιοδικό, ο Αρχέλαος είχε τρέξει από μόνος του στο πλευρό της και αρχίζει να δίνει μια σειρά ολοκαίνουργιων γελοιογραφιών με τον τίτλο:«ΟΙ Μπάτσοι» (!)
Τα σκίτσα του Αρχέλαου, καρικατούρα με βιαστικές γραμμές, θαρρείς και βιάζονται να σου πουν αυτό το αστείο, γιατί αμέσως μετά , ακολουθεί και άλλο. Ένα αστείρευτο χιούμορ καθημερινών καταστάσεων που όμοιό της συναντάμε στην σύγχρονή του ελληνική κινηματογραφική κωμωδία. Οι, «Βαρελόφρονες», οι χοντρές πεθερές, οι καλλίγραμμες…κυρίες, οι νταλικέρηδες, οι άπιστοι σύζυγοι με τις δικαιολογίες τους, οι κουτοπόνηρες υπεκφυγές όλων μας, ήταν στο στόχαστρο του Αρχέλαου. Και όλα αυτά με ειλικρινή πλακατζίδικη διάθεση, με σαρκασμό και αυτοσαρκασμό, αλλά χωρίς σταγόνα εμπάθειας.
«Βλέπετε, από φύσεως είμαι…συνεσταλμένος…» διαβάζουμε στην εισαγωγή του πρώτου του βιβλίου. «Μη κοιτάτε τις γελοιογραφίες μου. Σ’ αυτές κοροϊδεύω λιγάκι τον εαυτό μου, λιγάκι τα στραβά της ζωής, λιγάκι τις αδυναμίες μας…»
Αυτός ήταν ο αγαπητός μας «πρόεδρος». Ο Αρχέλαος. Μας άφησε το 1998, 77 χρονών έφηβος
ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΛΑΙΤΖΗΣ.
Το… «τρίτο πόδι» της Ελληνικής Γελοιογραφίας.
Από μια παλιά συνέντευξη του Καλαϊτζή στο «Περιοδικό» και στον Θ. Λάλα (τεύχος 53, Αύγουστος 1991), αντιγράφω… «Ήμουν τεσσάρων ή πέντε χρονών και σκίτσαρα μανιωδώς πιτσιρικάδες με κάτι τεράστια παπάρια. Τα ονόμαζα θυμάμαι “Το τρίτο Πόδι”.(γέλια). Έφαγα όμως τόσο ξύλο που γρήγορα άλλαξα θέμα».
Ο Γιάννης Καλαϊτζής, μπορεί τότε να έφαγε ξύλο, όμως «θέμα» και διάθεση δεν άλλαξε. Συνεχίζει αμείωτα και αμετανόητα (ως προς τα σκίτσα), να μας προκαλεί καθημερινά με τις γελοιογραφίες του. Σκίτσα καυστικά, ανατρεπτικά και με πολύ- πολύ χιούμορ. Χιούμορ που γελάς και δεν μειδιάς. Σκίτσα που σου διαλύουν την νεφελοσκέπαστη επικαιρότητα γραβατιζούμενων παρουσιαστών ειδήσεων και σου αποκαλύπτουν, μέσα από λογοπαίγνια και παιγνιο-συνειρμούς, την «ωμή» πραγματικότητα: «Χάρβαλον μεν, ΥΠΕΧΩ ΔΕ», «Το υπουργείο από το Εξωτερικόν», «YES» (Γενικό επιτελείο Στρατού…), «ΧΑΑ, το θυλικό του ΧΑΟΥΣ», «Γιαννοκρατούμενη Δασκαλοκρατία», «2000 στα τέσσερα», «Στρατόπεδον Υλάρχου Τραγκαουνάκη» και τόσα- τόσα άλλα.
Ξεκινώντας από τις γειτονιές της Κοκκινιάς, (εκεί που ζωγράφιζε τα …τρίτα πόδια), ο Καλαϊτζής ασχολήθηκε με πολλά πράγματα , σχετικά και άσχετα, πριν αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στα σκίτσα: διαφημιστικά, μακέτες συσκευασίας, εικονογραφήσεις, εξώφυλλα βιβλίων, κινούμενα σχέδια, σκηνικά και κοστούμια για τον κινηματογράφο
Σκίτσα του δημοσίευσε για πρώτη φορά στην εφημερίδα «Αυγή» το 1961. Επίσης συνεργάστηκε με τους «Δρόμους της Ειρήνης», την «Πανσπουδαστική», το «Ντέφι», το «Αντί», το «Τέταρτο», τη «Βαβέλ», το «9» και φυσικά την «Ελευθεροτυπία» απ’ όπου καθημερινά μας πετάει αδιάκοπα τις ασπρόμαυρες χιουμοριστικές μπόμπες του.
Ο Γιάννης Καλαϊτζής είναι πρωτοπόρος και ανατρεπτικός στη δουλειά του. Τόσο στην γελοιογραφία όσο και στα κόμικς. Και η δύναμή του σε κάποιο βαθμό, πρέπει να οφείλεται και σ’ αυτόν ακριβώς τον αλληλο-δανεισμό, το αλληλο-μπόλιασμα στοιχείων μεταξύ των γελοιογραφιών και των κόμικς.
Στη γελοιογραφία, ο Καλαϊτζής με τον Γιάννη Ιωάννου, ήταν αυτοί που ουσιαστικά, μετά τη Χούντα, έφεραν μια εκρηκτική ανανέωση στον λόγο και την εικόνα της. Την «νέα πολιτική γελοιογραφία» όπως την αναφέρει ο ίδιος σε παλαιότερη συνέντευξή του στη Βαβέλ (τεύχος 193, 2000 μ.Χ). Έντονη κίνηση, «βιαστικές» γραμμές, μαύρες σκιές από χοντρό μαρκαδόρο, αφαιρετική προοπτική με επιλεκτικές περιγραφές αναγνώρισης σε χώρους και κτήρια, αλλά κυρίως ο πολιτικός Λόγος. Ένας Λόγος αριστερός, καυστικός, αποκαλυπτικός και καθόλου σπάνια, αυτοσαρκαστικός.
Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι και οι δύο σκιτσογράφοι στο ξεκίνημά τους, επηρεάστηκαν από τα ευρωπαϊκά ανατρεπτικά ρεύματα των κόμικς της εποχής και πλούτισαν δημιουργικά την δουλειά τους με αυτά.
Σήμερα, σε μια εποχή που οι «πολιτικές» αντοχές της κοινωνίας μοιάζουν εξαντλημένες και ο κυρίαρχος δημόσιος λόγος αρθρώνεται κουρασμένος και μπερδεμένος, βρίσκω τις γελοιογραφίες του Καλαϊτζή ιδιαίτερα κεφάτες, αποκαλυπτικές και…αναρχικές.
Παρά την μακρόχρονη πορεία του Γιάννη, έχουν κυκλοφορήσει μόνο δύο συλλογές με γελοιογραφίες του. Και οι δυο πρόσφατα. Και οι δυο, άκρως πολιτικές και τολμηρές λόγω της γενικότερης πολιτικής συγκυρίας. Το «Γιαταλεφτά Νοέμβρη» (εκδόσεις Λιβάνη, 2002) και το «2000 στα 4» (Άγρα, 2003). Συλλογές γελοιογραφιών με τα αντίστοιχα θέματα της δίκης της 17 Νοέμβρη και των Ολυμπιακών αγώνων, δημοσιευμένες στην Ελευθεροτυπία.
Στα κόμικς, εξ ίσου δυναμικός και πρωτοπόρος.
Η «Τσιγγάνικη Ορχήστρα» εκδόσεις Πολύτυπο, 1984) οριοθετεί μια νέα αρχή για τα νεώτερα Ελληνικά κόμικς-άλμπουμ. Μια ημερήσια περιπλάνηση, μια μικρή «Οδύσσεια» σε μια σχεδόν συνηθισμένη μέρα στην Αθήνα του 1976.
Αργότερα, ακολουθούν τα δυο αδελφάκια . «Το Μαύρο Είδωλο της Αφροδίτης» (Ars Longa/Nemo, 1990) και ο «Τυφών» (ΚώΜΟΣ, 1997) «γυρισμένα» και τα δυο στην Σαντορίνη, στις 22 Μαΐου του 1707, αλλά σε διαφορετικές πλευρές του νησιού και τις δύο ιστορίες να εξελίσσονται ανεξάρτητες η μία από την άλλη. Ασπρόμαυρο σκίτσο εξ ίσου δυνατό αλλά πιο ελεύθερο από τη «Τσιγγάνικη Ορχήστρα», πολυάνρθωπο και στην περίπτωση του Τυφώνα, πολυγάιδουρο. Δυο οργιώδεις φανταστικές ιστορίες από την …ιστορική φαντασία του Καλαϊτζή.
Είπα «οργιώδεις». Έναν χαρακτηρισμό που θα κολλούσε εύκολα τόσο στις γελοιογραφίες, όσο και στις ιστορίες των κόμικς του. Πολλοί μάλιστα θα μπορούσαν να τις χαρακτηρίσουν «ακραίες», «χοντρές», «πληθωρικές» ή ακόμα και «υπερβολικές». Με τις τρέχουσες ισοπεδωτικές τάσεις της γλώσσας και την απουσία μνήμης στις λέξεις, ίσως πρόχειρα να περιγράφονται έτσι. Αν όμως δεις τον λόγο ύπαρξης, τις αφορμές, τα … «τρίτα πόδια», τις αναζητήσεις στη σκέψη και στα σκίτσα του Καλαϊτζή, απλά και ουσιαστικά θα μπορούσαμε να τις περιγράφαμε ως «διονυσιακές»
ΙΟΡΔΑΝΗΣ ΑΝΑΝΙΑΔΗΣ
Ο άνθρωπος που φτιάχνει….τρύπες.
Και μάλιστα που «πέφτει πάντα μέσα». Όχι στις τρύπες αλλά σε αυτό που θέλει να δείξει και να πει. Ο Ιορδάνης Ανανιάδης είναι μια από αυτές τις παράξενες υπάρξεις των κινουμενάδων, όπου βιώνουν την τέχνη τους ταυτόχρονα ως σκιτσογράφοι και ως κινηματογραφιστές
Ίσως το «μικρόβιο» των ταινιών να το κληρονόμησε και από τον Μικρασιάτη πατέρα του, όπου αγαπούσε πολύ τον κινηματογράφο. Παρακινημένος και από την ευχέρεια του στο σχέδιο, ο Ιορδάνης άρχισε να παθιάζεται και να πειραματίζεται με τα κινούμενα σχέδια.
Γέννημα θρέμμα Θεσσαλονικιός ο Ιορδάνης, εκεί ξεκίνησε να φτιάχνει το 1966, τα πρώτα διαφημιστικά φιλμάκια κινουμένων σχεδίων. Παράλληλα, άρχισε να υλοποιεί και την πρώτη του ταινιούλα «Πανδαισία», με θέμα σατiρικά εμπνευσμένο από την Ελληνική Μυθολογία . Η δεκάλεπτη «Πανδαισία» παίχτηκε το 1971 στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης όπου και βραβεύτηκε ως πρωτοεμφανιζόμενος σκηνοθέτης και δημιουργός κινουμένων σχεδίων.
Το 1972 κατεβαίνει στην Αθήνα για ν’ αρχίζει έναν νέο αγώνα δημιουργίας κι επιβίωσης. Δουλεύει για διαφημιστικές εταιρίες και ταυτόχρονα υλοποιεί με πείσμα και υπομονή, τις κεφάτες ιδέες του.
Η συνέχεια έρχεται το 1979 με τον «Ζάχο τον Μαζόχα» τον αποτυχημένο αυτόχειρα, όπου εκτός από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, παίζεται μ’ επιτυχία και στην Verona της Ιταλίας. Το 1981 παρουσιάζει τον «Κύκλο», την ιστορία του …ανθρώπου όπου από παιδί μέχρι την ενηλικίωσή του, εγκλωβίζεται σε ρόλους και καταναγκασμούς όπως η εκπαίδευση, οι κοινωνικές συμπεριφορές και η πολιτική, τις περισσότερες φορές , ερήμην του. Με την ιδιαίτερη σάτιρά του, ο «κύκλος» καταφέρνει να κερδίσει στο Φεστιβάλ της γενέτειρας, όχι μόνο το βραβείο καλύτερης ταινίας μικρού μήκους αλλά και τα βραβεία των κριτικών, το βραβείο χωρών μελών της ΕΟΚ και το κρατικό βραβείο.
Το 1983 εμφανίζεται η πρώτη «Τρύπα»! Επίσης πολυβραβευμένη: Ξανά πρώτο βραβείο καλύτερης ταινίας μικρού μήκους, βραβείο κριτικών, βραβείο χωρών μελών της ΕΟΚ, κρατικό βραβείο, αλλά και βραβείο στο διεθνές φεστιβάλ του Bilbao της Ισπανίας και διεθνή προβολή σε πολλά φεστιβάλ κινουμένων ανά τον κόσμο.
Ο «Αδάμ» (12 λεπτά) είναι μια άλλη σπαρταριστή ταινιούλα που είδε το φως της προβολής το 1986 και κερδίζει με τη σειρά της το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, το βραβείο χωρών μελών της ΕΟΚ αλλά και το βραβείο καλύτερης παραγωγής των τελευταίων 3 χρόνων στη Lucca της Ιταλίας και επίσημη συμμετοχή στο φεστιβάλ του Βερολίνου. Επόμενη δημιουργία το «Εμείς οι Έλληνες», ταινία 8 λεπτών όπου προβάλλεται και βραβεύεται το 1996 στο φεστιβάλ της Δράμας με τιμητική διάκριση χωρίς όμως χρηματικό έπαθλο (για μια τόσο επίπονη δουλειά) και ο Ανανιάδης αποχωρώντας, σκίζει το βραβείο!
Και να που φτάνουμε το 2002 με την υποστήριξη του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου στην «Τρύπα νούμερο 2 – Overground ». Η Τρύπα 2 προβλήθηκε το 2003 στο δεύτερο φεστιβάλ Κινουμένου Σχεδίου στην Αθηναίδα, στα πλαίσια ενός ευρύτερου αφιερώματος για το σύνολο της δουλειάς του Ανανιάδη. Και οι Τρύπες δεν σταματούν εδώ. Ο Ιορδάνης ετοιμάζει ήδη την «Τρύπα νούμερο 3» με… οικολογικό περιεχόμενο. Άντε, ας κάνουμε μιαν ευχή, να τις δούμε κάποια στιγμή και τις τρεις τρύπες μαζί, να προβάλλονται στους κινηματογράφους.
Η δουλειά του Ιορδάνη, έχει την αίσθηση του προσωπικού και του χειροποίητου. Μοναχικός κινουμενάς ο Ανανιάδης, υλοποιεί τα σεναριάκια και τις ιδέες του, μακριά από τα μεγάλα εργαστήρια με τα πανάκριβα μηχανήματα και τις τρελές υπερπαραγωγέςΟ Ιορδάνης στο πνεύμα των ημερών μπορεί για πολλούς να φαντάζει και λιγάκι Δον Κιχώτης, με Σάντσο Πάτσα τα ταινιάκια του. Άλλοι χαλούν τη ζωή τους να φτιάχνουν περιουσίες και ν’ αλλάζουν αυτοκίνητα και άλλοι την χαλούν για να φτιάχνουν …τρύπες. Τι να κάνουμε. Έτσι «λογική» που είναι η ζωή μας, ευτυχώς που υπάρχουν πάντα και μερικοί τρελοί να ονειρεύονται, να γελούν και να στενοχωριούνται για λογαριασμό της κοινωνίας.
Α! και κάτι σημαντικό. Ο Ανανιάδης δεν κρατάει την τέχνη του και τα μυστικά τερτίπια της, για τα ντουβάρια του εργαστηρίου της οδού Μπόταση. Διδάσκει κινούμενο σχέδιο εδώ και πολλά χρόνια στη σχολή Ορνεράκη.
ΓΙΑΝΝΗΣ ΙΩΑΝΝΟΥ.
Ο …τρίτος δρόμος της Ελληνικής Γελοιογραφίας.
Κορυφαίος πολιτικός γελοιογράφος ο Γιάννης Ιωάννου, χάραξε με τα σκίτσα του έναν καινούργιο δρόμο, έναν καινούργιο τρόπο θέασης των πραγμάτων, μια νέα ποιοτική κριτική, ένα «άλλο» χιούμορ.
Για πάρα πολλά χρόνια  όλοι έδειχναν ενθουσιασμό για τα σκίτσα και τα κόμικς του. Στο Ποντίκι, την Ελευθεροτυπία, το Αντί, τον Σχολιαστή.  Και στο δρόμο πολλές αφίσες, πολιτικές, φοιτητικές, διαμαρτυρίας, με γελοιογραφίες του.
Ο Ιωάννου γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Θεσσαλονίκη. Σπούδασε αρχιτέκτονας στο ΑΠΘ και στη συνέχεια πολεοδόμος στο Παρίσι. Έπειτα, έκανε την γνωστή διαδρομή Παρίσι-Τέξας… Από το Παρίσι του Volinski και του Reiser, στο Τέξας της μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Το ’75 δημοσιεύει τα πρώτα του σκίτσα στο «Αντί». Ακολουθεί το καθημερινό «Βήμα» μέχρι το ’81 όπου και αρχίζει να δημοσιεύεται στο «Ποντίκι» ο θρυλικός «Τρίτος Δρόμος».
Το 1983 κυκλοφορεί σε βιβλίο«Ο Ευρωπαίος», με κόμικς δημοσιευμένα στο «Αντί». Ένα πρωτοποριακό για τα Ελληνικά πράγματα, πολιτικό κόμικς που εκδίδεται -όπως και καμιά εικοσαριά άλμπουμ που θα ακολουθήσουν – από τις εκδόσεις Καστανιώτη.
( Είχαν προηγηθεί δύο άλμπουμ: «Η άλλη επταετία»,1981 και ο «τρίτος δρόμος» 1982, από τις εκδόσεις Πολύτυπο).
Στη συνέχεια δουλεύει με τον «Ταχυδρόμο», το «Σχολιαστή», την «Πρώτη». Το 1990 ξεκινά τη συνεργασία του με την «Ελευθεροτυπία» ενώ δίνει σκίτσα και στις εφημερίδες της ..γενέτειρας, «Μακεδονία» και «Θεσσαλονίκη» . Σήμερα απολαμβάνουμε τα σκιτσάκια του στην εφημερίδα « το Έθνος».
Ο Γιάννης Ιωάννου μαζί μ ’έναν άλλο Γιάννη, τον Καλαϊτζή, είναι οι βασικοί δημιουργοί της «Νέας Πολιτικής Γελοιογραφίας». Ο όρος είναι του δεύτερου κι απ’ όσα μπορώ να δω, συμφωνώ απόλυτα. Ο Ιωάννου φέρνει απ’ το Παρίσι νέες ιδέες, νέα ματιά και νέα αισθητική.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για γελοιογραφική επανάσταση. Επηρεασμένος από τα πολιτικοποιημένα σκίτσα που δημοσιεύονται στη Γαλλία, κυρίως από τη γραμμή του Reiser και του Volinski, μπολιάζει την πολιτική γελοιογραφία με μια νέα ανατρεπτική ματιά.
Η αφήγηση και η λογική των κόμικς, παντρεύονται στο μυαλό του την πολιτική γελοιογραφία και γενούν μια νέα αισθητική και κριτική.
Ομως το μάτι του… αρχιτέκτονα-πολεοδόμου, δεν βλέπει μόνο σημεία φυγής. Διακρίνει με ιδιαίτερη διαύγεια, το βάθος μιας πολιτικής πράξης και την αποκαλύπτει με καυστικό χιούμορ, μπροστά στα μάτια των αναγνωστών. Έτσι, ο ανατρεπτικός, πραγματικά αστείος λόγος των σκίτσων, αναδεικνύεται ως ακόμη πιο σημαντικό στοιχείο στις γελοιογραφίες και τα πολιτικά κόμικς του Ιωάννου.
«Πολιτικά κόμικς»! Άλλο και τούτο. Εκτός από τη γελοιογραφία, αυτό που τον κάνει πραγματικά ξεχωριστό, είναι ο επιτυχής πειραματισμός του με τα κόμικς.
Ο Καραμανλής, ο Παπανδρέου, ο Μητσοτάκης μετατράπηκαν ξαφνικά, σε ήρωες των κόμικς και απέκτησαν χάρτινες συγγένειες με τον Ποπάυ, τον Ισοβίτη και το Μεγάλο ρεμάλι… …
Αυτή περιληπτικά είναι, η διακριτική κατά τ’ άλλα, παρουσία του Ιωάννου. Ο «τρίτος» δρόμος της Ελληνικής γελοιογραφίας